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Territorios de contagio (2).

DADÁ

C33. Sophie Taeuer con Jean Arp delante de títeres utilizados en algunas performances. Zurich, 1918. Fotografía.
Uno de los antecedentes inmediatos de Dadá en alemania y Suiza es el caldo de cultivo que proporcionaba el ambiente del cabaret. Las actuaciones irreverentes de difererentes actores captaron la atención de círculos artísticos y así varios artistas que provenían de distintas actividades como la literartura, la pintura, etc. Hugo Ball, Emming Hennings (artista de Cabaret), Jean Arp, Huelsenbeck, Tristan Tzara, Marcel Janco o Grosz acabaron en el famoso Cabaret Voltaire en Zurich.

En 1916 Hugo Ball y Emming Hennings deciden crear su propio cabaret y se ponen de acuerdo con el dueño de un local. Preparan la inauguración pidiendo cuadros a artistas amigos para decorar el espacio. Ese mismo día tras ver la convocatoria aparecen por allí Marcel Janco, Tristan Tzara y Georges Janco entre otros.

"Más o menos a las seis de la tarde, cuando todavía estábamos ocupados martilleando y colgando carteles futuristas, llegó una delegación de cuatro hombrecillos de aspecto oriental, con carpetas y cuadros debajo de los brazos, hicieron repetidas reverencias muy cortésmente. Se presentaron ellos mismos: Marcel Janco, pintor, Tristan Tzara, Georges Janco y un cuarto caballero cuyo nombre no alcancé a entender bien. Dio la casualidad de que Arp también estaba allí y nos pusimos de acuerdo sin muchas palabras. Enseguida el suntuoso Arcángeles de Janco estaba colgado con otros objetos hermosos, y en esa misma velada Tzara leyó algunos poemas de estilo tradicional, que sacaba de los varios bolsillos de su americana de una manera bastatte encantadora. Emmy Hennings y Madame Laconte cantaron en francés y en danés; Tzara leyó algo de su poesía rumana, mientras una orquesta de balalaicas interpretó melodías populares y danzas rusas".
En los siguientes días pasaron por allí y tomaron parte en las veladas Kandisky, Marc, Klee, Kokostcka, etc...

Palabras del propio Jean Arp:
"En el escenario de una taberna llamativa, abigarrada de cosas y atestada de gente hay varias figuras fantásticas y peculiares que representan a Tzara, Janco, Ball, Huelsenbeck, Madama Hennings y su humilde criado. Un pandemonio total. La gente alrededor de nosotros está gritando, riendo y gesticulando. Nuestras respuestas son suspiros de amor, retahilos de hipos, poemas, mugidos, maullidos de bruitistes medievales. Tzara está meneando su trasero como el vientre de una bailarina oriental. Janco está tocando un violín invisible y haciendo reverencias y riñendo. Madame Hennings, con cara de virgen, está despatarrándose. Huelsenbeck está martilleando sin parar sobre el gran tambor, con Ball acompañándolo al piano, pálido como un fantasma de Creta. Nos concedieron el título honorario de nihilistas".

En otra velada Ball inventa los poemas sin palabras o poemas de sonidos. En una de las veladas ataviado con un traje de cartón moviendo los brazos de vez en cuando y acercándose a tres atriles distribuídos por el escenario recita:
(Fito lee en voz alta)
"Gadji beri bimba
Gandridi lauli lonni cadori
Gadjama bin beri glassala
Glandridid glassala tuffin i zimbrabin
Blassa galassa tuffin i zimbrabin".

Por fin entre Ball y Huelsenbeck dan con un nombre: Dadá. Pero a los cinco meses de abrir el Cabaret, el dueño les precisa que deben hacer mejores espectáculos para atraer más público a lo que responde Ball que está dispuesto a cerrar. El local se cierra.
Debido al cierre del Cabaret, comienza una nueva etapa cuando se da a conocer en el Waag Hall de Zurich el 14 de julio de 1916. Se edita una revista y después, según ellos como una conclusión lógica, se abre una galería, que inauguraron con exposiciones y conferencias, etc.
Otras actividades reseñables fueron varias veladas al estilo del Cabaret Voltaire: una merienda gratuita para escolares o una visita de la galería para obreros, a la cual asistió uno solo.

Al poco tiempo Ball abandona Dadá y Huelsenbeck va a Berlín. Allí, aunque las primeras veladas siguen el estilo de las de Zurich, pronto se ven influenciadas por el ambiente de Berlín convirtiéndose en algo más político y agresivo. En el café Westens Huelsenbeck da su primera lectura. La primera performance tiene lugar en una galería (I.B Neumann). Huelsenbeck blandía su bastón de forma violenta mientras Grosz recitaba su poesía:

C34. George Grosz vestido de Muerte Dadá. 1918. Fotografía.
(Lee Fito en voz alta)
"Vosotros hijos de puta, materialistas
Comedores de pan, ¡¡Carne=comedores=vegetarianos!!
Profesores, aprendices de carniceros, ¡Alcahuetes!
¡Vosotros, Holgazanes!".

Tras recitar esto orinaba sobre una pintura expresionista. Huelsenbeck decía a gritos cosas como que la última guerra no había sido suficientemente sangrienta, etc... El dueño amenaza con llamar a la policía pero es convencido por varios artistas allí presentes. Al día siguinete fue portada de varios periódios por lo que había sentado un importante precedente para futuras intervenciones Dadá.
Hubos más veladas Dadá. Se suceden los manifiestos y Berlín se caldea con el ambiente Dadá. Aparece el director de Teatro Piscator que participa de algunos de los espectáculos, de los cuales salen algunas innovaciones técnicas que más tarde utilizarían el propio Piscator y B. Bretch.

C34. Inauguración de la Primera Exposición Dadá. Fotografía.
Con la inauguración de la primera Exposición internacional Dadá en la galería Buchard en junio de 1920 se ve de alguna manera el fin de Dadá.
En ese momento Dadá se extiende hacia otros territorios, incluso a EEUU. Tristan Tzara se va de Zurich a París.


SURREALISMO

SI desde el impresionismo, cubismo, etc... teníamos que las vanguardias culturales e intelectuales se situaban por y para la pintura. Es a partir de Dadá y surrealismo cuando toma su lugar la literatura. Son escritores, en el más amplio sentido de la palabra, los que marcan el ritmo de la investigación e innovación artística. Aunque por el contrario, en muchas ocasiones tengamos por señas de identidad de este ismo la figura de pintores que de una forma u otra estuvieron ligados al fenómeno como pueden ser Salvador Dalí, Joan Miró o Renè Magrite.

Se da un momento en la actividad Dadá en la que se hace difícil la distinción entre lo que se puede definir como Dadá y lo que podríamos llamar como genuino surrealismo.
En otros ismos como por ejemplo el impresionismo, el nombre que define a dicho movimiento venía dado por algun crítico que con intención despectiva pretendía denominar "eso" nuevo.

En el caso del Surrealismo es el propio Andrè Bretón quien da nombre al movimiento. Éste vía manifiestos lo define, dirige, incluso divide en diferentes etapas. El surrealismo nace a partir del movimiento Dadá, un movimiento radical que podíamos denominar antiartístico, dispuesto a destruir todos los mitos culturales y artísticos. En su círculo de acción hay dos posturas bastante definidas que llevaron a su división. Estos dos bandos están encabezados por Tristan Tzara por un lado y André Bretón por el otro.
Tzara aboga por una solución destructiva en la que apuesta por acabar con todos los convencionalismos culturales, desde los más reaccionarios a los mas progresistas, incluso las últimas tendencias artísticas.
Bretón, por el contrario, propone la búsqueda de una nueva poética. La actividad surrealista está marcada por un acento social y político lo que les lleva, en un momento de su desarrollo, a afiliarse al partido comunista francés. Bretón llega al punto de clarificar que los artistas surrealistas que participaron en Dadá nunca lo fueron de manera estricta, sino que habían marchado junto a él porque lo consideraban un estadio primitivo del espíritu moderno.

El nacimiento oficial del surrealismo se da en 1924 con la publicación del Manifiesto Surrealista y la publicación ese mismo año de la revista La revolución surrealista. Se crea la Oficina de investigaciones surrealistas dirigida por Antonin Artaud. Pero Bretón en su particular división del surrealismo lo divide en tres épocas.
El período investigador (o intuitivo), desde la ruptura con Dadá hasta la crisis interna. Se redactan los textos fundamentales del dadaísmo y se definen las premisas fundamentales.
El período razonador. Puesta en práctica de las ideas políticas inherentes al surrealismo y afiliación al partido comunista francés.
Período de expansión. Cuando las nuevas ideas se extienden por Europa y USA.
El propio Bretón escribió una definición:

"Surrealismo: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral."

En resumen, intentan buscar una nueva realidad, a través de investigar en el subconsciente con métodos como el automatismo puro, investigar en lo onírico y más tarde con el método paranoico-crítico de Dalí. Se rechaza el yo trascendental, el ego creador propio de la representación clásica. Su propósito es inaugurar un nuevo campo de actividades para la investigación del hombre, que abarca la historia, la literatura y la política. Hay que destacar la relación del surrealismo con el comunismo, entonces en sus mejores momentos debido a la revolución rusa. En el intento de cambiar la sociedad utilizando un arte revolucionario se afilian al PCF, el cual abandonan después tras las corrientes estalinistas que dirigen el comunismo francés. Ese dirigismo impone como único arte revolucionario el realismo social. Los surrealistas abandonan el partido sin olvidar su militancia. Lo que lleva a Breton a entrevistarse con el disidente Trotsky. Escribe con él y el mexicano Rivera "Por un arte revolucionario independiente". También durante la guerra civil española denunciaron la liquidación del POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista) por sectores estalinistas del partido comunista con el visto bueno del Gobierno Republicano.
A partir de 1940 con la invasión nazi de Francia se da el declive del surrealismo, que no se da oficialmente por desaparecido hasta 1966 con la muerte de Bretón.

Teatro en el surrealismo.
Comentaremos algunos de los eventos que podemos considerar precursores de la performance y que tenían en alguna de sus formas relación con el teatro.
Una de las primeras intervenciones que realizaron los surrealistas fue en 1920. Se anunció en el Salon des independents que Charlie Chaplin se presentaría allí. En lugar del director de cine el público asistente tuvo que soportar a 38 personas que leyeron varios manifiestos. 7 interpretes leyeron el manifiesto de Ribermont-Dessaignes:
"Os arrancaremos vuestros putrefactos dientes, orejas y lenguas llenas de llagas y os romperemos vuestros podridos huesos".

Después la compañía de Louis Aragon cantaba:
"No más pintores, no más músicos, no más escultores, no más republicanos.. no más de estas imbecilidades ¡Nada, nada, nada!"

Tuvieron que apagar las luces varias veces y suspender la reunión porque el público arrojaba basura al escenario. El resultado fue óptimo y emocionante para los convocantes, entendido desde una perspectiva Dadá-surrealista.
En ese momento no se puede aseverar que era estrictamente surrealismo pero de alguna manera lo anticipaban.

C35. Impressions d'Afrique de Raymond Roussell. Fotografía. Esta obra de teatro impresionó(¿), valga la redundancia, a Duchamp.
Raymond Roussel, autor de la obra, se inspiraba en los homófonos, palabras de sentidos diferentes que se pronuncian igual.
Empereur = emperador à hampe (polo), air (aire) y Heure (hora) le inspiraron el reloj de viento de la región de Cocagne.
Ëtalon à platine à metro de platino o semental de mucha labia.
La utilización de estos recursos así como la escritura automática, etc. era común entre los escritores surrealistas, pero esto llevado a una representación teatral con la consiguiente translación a actores e imágenes daba lugar a momentos realmente sorprendentes.

En una escena de la obra aparecía "La lombriz tocadora de Cítara".
Las secreciones de una lombriz, cargadas de mercurio, golpeaban las cuerdas del instrumento y así provocaban el sonido. Una idea absurda pero fonéticamente lógica teniendo en cuenta la aliteración del sonido -er-. "le ver de terre jouer de cithare".
Palabras del propio Marcel Duchamp:
"Había en el escenario un maniquí y una serpiente que reptaba lentamente; aquello era el colmo de lo insólito".

C36. Rueda de bicicleta. 1913. Marcel Duchamp. Fotografía.

C37. Escurridor de botellas. Marcel Duchamp. Fotografía. Su primera presentación fue en la exposición Surrealista de objetos, en París en 1936.

C37. Parte de la caja verde, con apuntes y bocetos. 1934. Pieza sonora. Soporte Cd.
Erratum Musical está escrita para tres voces y fue incluída en la caja Verde publicada por Duchamp en 1934. Está sin fechar, pero siempre se ha considerado como escrita en Rowen en 1913. Fue escrita, seguramente, durante una de las visitas de Duchamp a su familia, cuando sus padres y hermanas vivían allí. Duchamp escribió la obra para sus dos hermanas y para él mismo. Cada parte tiene un nombre: Yvone, Magdeleine, Marcel. Las tres voces están escritas por separado y no existe indicación del autor donde se indique si deben ser interpretadas separada o conjuntamente como trío.
Para la composición de esta obra, Duchamp comienza con la definición del diccionario de la palabra "imprimer"; (hacer una huella, marcar rayas, una figura sobre una superficie, imprimir un sello sobre cera). Eliminó la puntuación, de ese modo convirtió las cuatro definiciones separadas en una sola sentencia. Asignó una nota a cada sílaba de esa sentencia. Había 25 sílabas, por tanto, 25 notas; dos octavas.
Duchamp hace tres grupos preparados de 25 cartas, uno por cada voz, con una nota individual por carta. Cada grupo de cartas fue mezclado en un sombrero, después fueron sacadas, una a una del sombrero, al mismo tiempo que escribía las series de notas indicadas por el orden en las cuales fueron sacadas.

C38. Parade de Erik Satie, Pablo Picasso, Jean Cocteau, y Leònide Massine, en mayo de 1917. Fotografía.
Dentro del argumento de la obra una multitud confunde una parada del circo con la verdadera actuación. En ella se mezclaba Music-hall con actuaciones de circo.
Parade fue un escádalo, la música fue muy criticada porque, a sugerencia de Jean Cocteau, incluía "instrumentos músicos" como máquinas de escribir, sirenas, transmisores telegráficos, etc... A las críticas Satie contestó con unas palabras que venían a decir "Eres un culo, nada más que un culo sin música". Hubo un juicio, apelaciones, etc... También hubo críticas para el vestuario diseñado por Picasso que convertía el ballet en un sinsentido por lo aparatoso de los trajes.
Apollinare en el prefacio de Parade anunciaba la aparición de un Espíritu Nuevo; además sugería que este espíritu nuevo contenía una noción de surrealismo.

C39. Los Novios de la torre Eiffel. Fotografía.
Los novios de la Tour Eiffel de Jean Cocteau, 1921. Tiene como antecedentes estilísticos UBU ROI de Alfred Jarry y Las Mamelles de Tiresias de Apollinaire. Aparecían dos maestros de ceremonias que presentaban las distintas partes de la obra. Esta obra acababa con un niño disparando a todos los que se encontraban en la fiesta de boda en un intento por conseguir unos macarrones.

C40. Jean Cocteau en Los Novios de la Torre Eiffel. Fotografía.

C41. Festival Dadá en la Sala Gaveau. Fotografía. Festival Dadá en la sala Gaveau. 1920.
Fueron una serie de performances no ensayadas. Entre otros participaron Tzara, Bretón, Soupault, Dermeè. Finalizó en un gran escándalo y por lo tanto un gran éxito. Por aquella época se conenzaba a rumiar la crisis en Dadá.
En ese momento era necesario algo nuevo puesto que el público estaba preparado para soportar y con ello asimilar cuantos escándalos fuesen capaces de idear los miembros de Dadá.

La excursión.
Como nueva actividad realizan una excursión a una iglesia abandonada: Ejercían de guía a la excursión Buffet, Aragon, Breton, Eluard, Fraenkel, Péret, Picabia, Ribermont-Desaignes, Rigaut, Soupault y Tzara. No acudió mucha gente por lo que se decidió no repetirla.

El Juicio de Barrès.
Maurice Barrès era un escritor reconocido por los dadaístas Franceses, pero según ellos se convirtió en un traidor al convertirse en el portavoz del periódico reaccionario L'Echo de Paris. Había un juez, Bretón, con dos ayudantes, vestidos con bonetes y guardapolvos blancos. Había fiscal y abogados defensores. Barré estaba representado por un maniquí de madera. En el juicio se airearon trapos sucios (bretón, dadá, Picabia y otros) del movimiento en lo que podía ser una especie de juicio al propio dadaísmo.

C42. Le cœur a gaz. Fotografía.
Le cœur a gaz. 1921. Tzara. Era una complicada parodia de nada. Especie de parodia con los personajes Cuello, Ojo, Nariz, Boca, Oreja y Ceja vestidos con elaborados trajes de cartón diseñados por Sonia Delaunay. Tzara presentó el acto de esta manera:

"Es el único y más grande truco del siglo en tres actos. Satisfará sólo a los imbéciles industrializados que creeen en la existencia de los hombres geniales".

"Cuello permanecía en la parte delantera del escenario durante la representación. Nariz, en la situación opuesta, de cara al público explicaría el guión. Todos los otros personajes entrarían y saldrían cuando quisieran. La performance empezaba con Ojo cantando monotonamente: "Estatuas, joyas, asados". Llegado a este punto, Boca comentaba: "la conversación se está retrasando ¿no?". Y la cara entera repetía esa frase durante unos minutos. En un momento, un altavoz situado por encima de las cabezas del público, orientado hacia el escenario, comentaba: "su obra es encantadora, pero no se puede entender una palabra". Los tres actos continuaban con frases inconexas igualmente curiosas, siempre sin comprenderse unos a otros, y acababa con la cara entera cantando "ve a acostarte, ve a acostarte, ve a acostarte".GOLDBERG, Roselee, Performance Art. Destino. Barcelona 1996.

Breton organiza un congreso en París. El congreso es un fracaso y con ello viene la ruptura final con los dadaístas. Tzara queda como jefe de lo que queda de Dadá.

Oficina de investigación surrealista.
Con el manifiesto surrealista (1925) de Breton se crea la sede oficial del surrealismo. A partir de ese momento los comunicados, etc. aparecen con esa dirección.

C43. Relache. Fotografía. 1924. Es un ballet de Francis Picabia con música de Satie. Colaboran Duchamp, Man Ray y René Clair.

"El primer acto consistía en una serie de actos simultáneos: en la parte delantera del escenario una figura (Man Ray) se paseaba de un lado a otro, ocasionalmente midiendo las dimensiones del suelo del escenario. Un bombero que fumaba un cigarrillo tras otro, vertía agua sin parar de un cubo a otro. En el fondo los bailarines giraban en la oscuridad, un reflector ocasional revelaba un cuadro vivo de una pareja desnuda que representaba el Adán y Eva de Cranach (Duchamp Adán)". GOLDBERG, Roselee, Performance Art. Destino. Barcelona 1996.
En los intervalos entre actos se proyectaba el filme de Renè Clair "Entr'acte".

C44. Relâche. Fotografía. Duchamp como Adán en una escena de Relâche.

C45. Entr'acte. Fotografía. Picabia balilando.

C46. Entr'acte. Fotografía. Duchamp jugando al ajedrez.

C47. Entr'acte. Fotografía. Un coche fúnebre da vueltas alrededor de la Torre Eiffel tirado de un camello.

"Es una humorística y ácida agregación de pasajes sin sentido, donde se acumulan las imágenes de una insólita bailarina barbuda, de un par de graves caballeros disparando inesperados cañonazos desde una azotea, de una petrificada partida de ajedrez, de un cortés asesinato...."
"Esta obra supone la materialización de algunas obras que hasta entonces eran considerads por los surrealistas para ser leídas. En este contexto aparece Artaud con al intención de devolver al teatro "esa total libertad que existe en la música, la poesía o la pintura y de la cual ha sido privado hasta la actualidad". GOLDBERG, Roselee, Performance Art. Destino. Barcelona 1996.

C48. Entr'acte. Vídeo. Fragmentos de la película.
La invasión nazi hace que los artistas surrealistas tengan que emigrar y con ello desaparece prácticamente la actividad surrealista en Francia.

C49. La edad de Oro. Luis buñuel. 1930. Vídeo. Fragmento de la película.

C50. Les misteres du Chateau du Dè. Man Ray. Vídeo. Fragmento de la película.


BAUHAUS.

C51. Fachada del edifico de la Bauhaus en Dessau. Fotografía.
La tradución del término alemán Bauhaus es "Casa de trabajo". Instituto de artes y oficios fundado en 1919 en Weimar por el arquitecto Walter Gropius a partir de la fusión de la Escuela de Artes Aplicadas y de la Academia de Weimar.
Surge pues como una escuela de arquitectura o diseño. En torno a ella se generó gran actividad que se puede dividir en etapas según el criterio:

Geográfico:
Weimar (1919-1925)
Dessau (1925-1932)
Berlin (1932-1933)

Estilístico:
Expresionista (1919-1923)
Constructivista (1923-1928)
Última fase (1930-1933)

Expresionista (1919-1923)
Influenciado por el expresionismo alemán cubre desde el primer manifiesto hasta la llegada de Moholy -Nagy.

"Concibamos juntos el nuevo edificio del porvenir, que engloba a todas las artes, y que, apoyado en los esfuerzos de un millón de trabajadores, se elevará hacia el cielo, como el símbolo de cristal de una nueva fe".

La meta última de la Bauhaus es la obra colectiva, el edificio donde no hay distinción entre arte estructural y arte decorativo, donde las diversas artes están unificadas en un todo indivisible, al que el hombre mismo se integra y adquiere así una conciencia y un significado vivo.

C52. Cartel para la exposición Bauhaus de 1923. Fotografía.
La escuela tenía talleres de cerámica, textiles, del metal, de muebles, de pintura en vidrio y pintura mural, de escultura y talla, de encuadernación, imprenta, teatro y arquitectura. Se les daba importancia a nivel de producción y pedagógico.
A pesar de que Gropius no quería hacer matizaciones políticas todo lo que significaba modernización y nuevas ideas no hacia gracia a los políticos locales que cuando fueron mayoría no tardaron en eliminar la Bauhaus.
Otras ciudades alemanas con gobiernos más progresistas reclamaban para sí la escuela, aceptando el colectivo de maestros de Bauhaus la propuesta de Dessau.

C53. Cenicero de latón. Marianne Brandt. Fotografía.
Se concede la construcción de nuevo edificio y la actividad se centra en el diseño y construcción de todo ello, desde el edificio hasta el último utensilio de cocina.
Entre los maestros de esa época se encontraban Klee, Kandinsky, Schlemmer y Moholy Nagy

Fase Constructivista.
A caballo entre las dos ciudades se emprende una 2ª etapa por influencia del constructivismo ruso. A diferencia del constructivismo ruso este es tomado en su aspecto más formal y no social como ocurre en Rusia. También se nota la influencia de De Stijl que proviene de Francia. Un arte eminetemente abstracto, geométrico y racionalista.
En esta época Gropius da un vuelco a sus ideas y tiende a acercarse al mundo productivo de la industria sin dejar de pensar en Bauhaus como un espacio de experimentación.

Fase Productivista.
Cuando Gropius dimite como director para dedicarse a la construcción deja en su lugar a Hannes Meyer un arquitecto suizo. La ciudad de Dessau le cesa en 1930 por su compromiso político creyendo que los movimientos comunistas de los alumnos pueden provocar pérdida de votos.
Meyer trae a la Bauhaus las teorías vanguardistas del constructivismo convencido de que el arte y el artista pueden con su trabajo transformar el entorno y la vida de las masas. Es la fase más funcionalista y pragmática de la Bauhaus. Fue denunciado al alcalde por Kandinsky, Josef Albers y el propio Gropius.

C54. Edificio de Mies Van de Rohe para la Exposición Universal de Barcelona. Fotografía.

Última fase.
Una vez expulsado se hizo cargo otro arquitecto: Mies Van der Rohe; mucho más conformista y no amigo de politiqueos. Lo único que hizo fue asistir a la decadencia de Bauhaus. Cuando Dessau cortó el grifo económico, la lleva a Berlín para allí ser cerrada por los nazis acusándola de "nido de arte degenerado". En abril de 1933.

C55. Joven teatro de la Bauhaus. Fotografía.
Como novedad la Bauhaus incorporaba el primer taller de Teatro que una escuela de Arte había tenido nunca.
Lothar Screyer (pertenciente al grupo expresionista Der sturm) es el supervisor en sus inicios pero no aporta nada nuevo sino una extensión del teatro expresionista de la época. La incoherencia con respecto a los postulados de la Bauhaus hace que su trabajo no tenga buena acogida en el seno de la escuela. Las diferencias con los propósitos de la escuela hace que dimita y pase su puesto a OSKAR SCHLEMMER. La primera exposición que realiza la Bauhaus tuvo como nombre "Arte y tecnología" y Schlemmer aprovecha aquella ocasión para presentar un programa de performances. También presenta el "gabinete de las figuras".

"Era mitad galería de tiro al blanco, mitad metaphisicum abstractum, utilizando técnicas de cabaret. Una mezcolanza de sentido y sin sentido, caracterizada por color, forma, naturaleza y arte; Hombre y Máquina, Acústica y Mecánica. El cuerpo de violín, el "ajedrezado", el "elemental", el "ciudadano de clase superior", el cuestionable, Miss Roy red, el turco, eran reprsentados en figuras enteras, medias figuras y cuartos de figuras. Movidas por manos invisibles, las figuras caminan, están de pie, flotan, ruedan o jaranean durante un cuarto de hora". GOLDBERG, Roselee, Performance Art. Destino. Barcelona 1996.

Tiene mucho éxito porque sabe combinar los recursos mecánicos para mover las figura y los diseños de las figuras y el escenario.
Se hacen famosas las Fiestas de la Bauhaus en la cual toman parte gente de Dessau y Berlín. Las fiestas se desarrollan en torno a temas.
Festival Blanco donde todo el mundo tiene que ir vestido con trajes de lunares ajedrezados y a rayas que son supervisados personalmente por Schlemmer y sus alumnos.

C56. Fiesta Metálica. Fotografía.
Fiesta Metálica, 1929 donde todo el edificio de la Bauhaus es decorado con motivos y elementos metálicos. Los invitados entran en en el edificio a través de un tobogán al final del cual les esperan estridentes sonidos de campanas y una banda de cuatro músicos.

Teoría de la Performance.
Schlemmer elaboró una teoría de la Performance en la que consideraba el problema de la práctica y la teoría en el sitema educativo. Lo planteaba como una dicotomía entre Apolo y Dionisos. Teoría-Apolo (Dios del Intelecto) Práctica-Dionisos (fiesta y desenfreno). Un alma ética y un alma estética.

C57. Danza de los gestos. Fotografía.
Utiliza una danza Danza de los gestos Schlemmer, Siedholf y Kaminsky en 1926. para mostrar públicamente toda esta teoría. De unos bocetos planos parte la representación de tres actores vestidos con los tres colores primarios que ejecutan acciones muy simples y cotidianas como estornudos, posturas geométricas. "estornudo agudo, risa fuerte, escucha suave". En esta teoría establece diferentes relaciones:

Pintura y dibujo = teoría.
Representación en el espacio = práctica.

Otro de los trabajos de esta época es la Danza de las formas de 1927, con objetos, esferas y listones.

C58. Danza en el espacio. Fotografía.
Danza en el espacio (delineación del espacio con figuras) es planteada por Schlemmer como una conferencia demostración de su teoría de la Performance. Diferenciando entre la estereometría espacial y la geometría del plano. El espacio de la performance estaba estructurado en sus tres dimensiones por alambres por los cuales debía desarrollar su actividad el actor. 1927.

C59. "Danza de los cristales". Fotografía.
Ballets mecánicos. Hombre y máquina. "Danza de los cristales" 1929, "Danza de las tablillas" 1927. Los trajes son los que condicionaban los movimientos de una danza clásica. Por ejemplo, un traje con aros de varillas metálicas y la cabeza cubierta con una esfera de cristal. De esta forma se recalca la idea del actor como objeto y se logra un efecto mecánico parecido al de los títeres.
Schlemmer:
"¿No podrían ser los bailarines títeres reales, movidos por cuerdas, o mejor aún, autopropulsados por medio de un mecanismo preciso, casi libre de la intervención humana, a lo sumo dirigidos por control remoto?".

C60. Títeres. Circo de Xanti Schavinski. 1924. Reproducción de ilustración.
Añade a las representaciones títeres. Es teatro visual con formas y colores moviéndose. Algunas de las ideas con las que trabaja tratan sobre el color interactuando dinámicamente.

C61. Títeres. Circo de Xanti Schavinski. 1924. Fotografía.

C62. Treppenwitz (1926-27). Fotografía.
Treppenwitz, el payaso musical. El actor aparece en escena con diferentes cosas pegadas a su cuerpo: Un violín, un acordeón, etc... todo esto condiciona sus movimientos torpes y de nuevo, como en otras obras, dan al actor aspecto de títere.

C63. Mujer con máscara de Schlemmer en un sillón de tubos de Marcel Breuer. Fotografía.

C64. Estudiante con máscara y accesorios para danza. Fotografía.

C65. Equilibrismo en la Bauhaus. Fotografía.
Actividades como el equilibrismo entraban dentro de los estudios que se cursaban dentro de la Bauhaus.

C66. Retrato de Oskar Schlemmer. Fotografía.
Oskar Schlemmer consigue su mayor éxito con "Die Triadische Ballett" (El ballet Triádico). 1922.

C67. Cartel del Ballet triádico. Reproducción del cartel de la obra.
"Triádico: de tríada (tres) porque de los tres bailarines y las tres partes de la composición arquitectónica sinfónica y al fusión de la danza, los trajes y la música".
Varias horas. Tres bailarines con dieciocho trajes en doce danzas.
La obra se estructura conforme a una base geométrica trazada en el suelo que siguen los bailarines en recorridos.
"Un bailarín se mueve sólo desde el fondo del escenario hasta las candilejas a lo largo de una línea recta. Luego de la diagonal o el círculo, la elipse, etc."

C68. Diseños para los personajes y el vestuario. Reproducción de varios diujos.
Los movimientos de la danza debían comenzar con la propia vida de uno, con estar de pie, caminar, dejando el salto y la danza para mucho más tarde.

C69. Maquetas en miniatura de los pesonajes. Fotografía.
El diseño de las obras tiene su origen en dibujos que posteriormente se recrean en maquetas y miniaturas antes de pasar al trabajo con los actores, decorado y vestuario real.

C70. Grupo de actores ataviados con el vestuario del Ballet Triádico. Fotografía. Representación en el teatro Metropol de Berlín, 1926.

C71. Uno de los personajes del Ballet. Fotografía.

C72. Escenario y decorado del Ballet Triádico. Fotografía.

C73-C75. Ballet Triádico. Fotografía.
Actores en diferentes escenas de la obra.
Hasta Dessau las performances se hacen en los estudios de los artistas.Cuando se mudan a Dessau (1925), el edifico es diseñado por Gropius, por lo que el teatro tiene ya importancia suficiente como para tener un espacio propio.

C76. Danza de las formas. Fotografía.
Fotografía de una escena de la representación de la "Danza de las Formas", 1927. Bailan Oskar Schlemmer, Werner Siedhoff y Walter Kamminsky.

C77. Danza de los metales. 1929. Fotografía.
"El telón se levanta. Telón de fondo negro y suelo del escenario negro. En el profundo fondo del escenario, se ilumina una cueva, no mucho más grande que una puerta. La cueva se compone de láminas de estaño altamente reflectante colocadas de canto. Una figura femenina sale de su interior. Lleva malla blanca. La cabeza y las manos están encerradas en brillantes esferas plateadas. Musa metálicamente dura, uniforme y brillante hace que la figura represente movimientos duros. Todo es muy breve y se desvanece como una aparición". GOLDBERG, Roselee, Performance Art. Destino. Barcelona 1996.

C78. Juego con bloques de edificios. 1927. Fotografía.
"En el escenario había una pared de bloques de edificios, desde detrás de los cuales tres figuras avanzaban a rastras. Trozo a trozo desmantelaban la pared, llevando cada bloque a otra zona del escenario. Lanzando cada bloque hacia la persona de al lado con el ritmo que los albañiles lanzan los ladrillos formando una cadena, finalmente construían una torre central, alrededor de la cual tenía lugar una danza". GOLDBERG, Roselee, Performance Art. Destino. Barcelona 1996.

Tras los continuos obstáculos que va sufriendo la Bauhaus con las respectivas autoridades, a medida que van ganando terreno las ideas reaccionarias en los diferentes gobiernos locales, la escuela pasa de Weimar a Dessau, y de allí finalmente a Berlín. Pero la Gestapo, La liga para la Defensa de la Cultura (organo decisivo de la política cultural nazi), entre otros, comenzaron a considerar lo moderno como anti-alemán, anti-arte y bolchevique. Tiempo atrás las autoridades alemanas emprendieron un acoso desde Dessau. Después de algunos intentos desde algunos sectores por conservar la escuela convirtiendo su estilo en "alemán y clásico" pero cambiando incluso el nombre la escuela, Mies Van de Rohe ante la nueva situación política y financiera de la Bauhaus decide disolverla. 1933.

C79. El golpe a la Bauhaus. Collage de Iwaoo Yamawaki. 1932.
Todo esto, coetáneo al desarrollo del surrealismo, etc. anticipa lo que será la segunda guerra mundial y el indudable efecto que tiene en la vida social y cultural de Europa. Los intelectuales huyen del epicentro del conflicto y con ellos dispersan pensamiento, movimientos, ideas, etc. por el mundo, en especial por Estados Unidos, objetivo principal de muchos de ellos.
El fruto de este desplazamiento lo encontramos en los desarrollos que tienen, por ejemplo, el surrealismo (última fase "periodo de expansión" según Bretón) o lo que ha venido a denominarse como Bauhaus Americana.

C80. Danza macabra.
Danza macabra de Xanti Schavinsky representada en Black mountain College en 1938. EEUU.

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