Territorios de contagio (2).
DADÁ
C33. Sophie Taeuer con Jean Arp delante de títeres
utilizados en algunas performances. Zurich, 1918. Fotografía.
Uno de los antecedentes inmediatos de Dadá en alemania y Suiza
es el caldo de cultivo que proporcionaba el ambiente del cabaret. Las
actuaciones irreverentes de difererentes actores captaron la atención
de círculos artísticos y así varios artistas que
provenían de distintas actividades como la literartura, la pintura,
etc. Hugo Ball, Emming Hennings (artista de Cabaret), Jean Arp, Huelsenbeck,
Tristan Tzara, Marcel Janco o Grosz acabaron en el famoso Cabaret Voltaire
en Zurich.
En 1916 Hugo Ball y Emming Hennings deciden crear su propio
cabaret y se ponen de acuerdo con el dueño de un local. Preparan
la inauguración pidiendo cuadros a artistas amigos para decorar
el espacio. Ese mismo día tras ver la convocatoria aparecen por
allí Marcel Janco, Tristan Tzara y Georges Janco entre otros.
"Más o menos a las seis de la tarde, cuando
todavía estábamos ocupados martilleando y colgando carteles
futuristas, llegó una delegación de cuatro hombrecillos
de aspecto oriental, con carpetas y cuadros debajo de los brazos, hicieron
repetidas reverencias muy cortésmente. Se presentaron ellos mismos:
Marcel Janco, pintor, Tristan Tzara, Georges Janco y un cuarto caballero
cuyo nombre no alcancé a entender bien. Dio la casualidad de que
Arp también estaba allí y nos pusimos de acuerdo sin muchas
palabras. Enseguida el suntuoso Arcángeles de Janco estaba colgado
con otros objetos hermosos, y en esa misma velada Tzara leyó algunos
poemas de estilo tradicional, que sacaba de los varios bolsillos de su
americana de una manera bastatte encantadora. Emmy Hennings y Madame Laconte
cantaron en francés y en danés; Tzara leyó algo de
su poesía rumana, mientras una orquesta de balalaicas interpretó
melodías populares y danzas rusas".
En los siguientes días pasaron por allí y
tomaron parte en las veladas Kandisky, Marc, Klee, Kokostcka, etc...
Palabras del propio Jean Arp:
"En el escenario de una taberna llamativa, abigarrada
de cosas y atestada de gente hay varias figuras fantásticas y peculiares
que representan a Tzara, Janco, Ball, Huelsenbeck, Madama Hennings y su
humilde criado. Un pandemonio total. La gente alrededor de nosotros está
gritando, riendo y gesticulando. Nuestras respuestas son suspiros de amor,
retahilos de hipos, poemas, mugidos, maullidos de bruitistes medievales.
Tzara está meneando su trasero como el vientre de una bailarina
oriental. Janco está tocando un violín invisible y haciendo
reverencias y riñendo. Madame Hennings, con cara de virgen, está
despatarrándose. Huelsenbeck está martilleando sin parar
sobre el gran tambor, con Ball acompañándolo al piano, pálido
como un fantasma de Creta. Nos concedieron el título honorario
de nihilistas".
En otra velada Ball inventa los poemas sin palabras o poemas
de sonidos. En una de las veladas ataviado con un traje de cartón
moviendo los brazos de vez en cuando y acercándose a tres atriles
distribuídos por el escenario recita:
(Fito lee en voz alta)
"Gadji beri bimba
Gandridi lauli lonni cadori
Gadjama bin beri glassala
Glandridid glassala tuffin i zimbrabin
Blassa galassa tuffin i zimbrabin".
Por fin entre Ball y Huelsenbeck dan con un nombre: Dadá.
Pero a los cinco meses de abrir el Cabaret, el dueño les precisa
que deben hacer mejores espectáculos para atraer más público
a lo que responde Ball que está dispuesto a cerrar. El local se
cierra.
Debido al cierre del Cabaret, comienza una nueva etapa cuando se da a
conocer en el Waag Hall de Zurich el 14 de julio de 1916. Se edita una
revista y después, según ellos como una conclusión
lógica, se abre una galería, que inauguraron con exposiciones
y conferencias, etc.
Otras actividades reseñables fueron varias veladas al estilo del
Cabaret Voltaire: una merienda gratuita para escolares o una visita de
la galería para obreros, a la cual asistió uno solo.
Al poco tiempo Ball abandona Dadá y Huelsenbeck
va a Berlín. Allí, aunque las primeras veladas siguen el
estilo de las de Zurich, pronto se ven influenciadas por el ambiente de
Berlín convirtiéndose en algo más político
y agresivo. En el café Westens Huelsenbeck da su primera lectura.
La primera performance tiene lugar en una galería (I.B Neumann).
Huelsenbeck blandía su bastón de forma violenta mientras
Grosz recitaba su poesía:
C34. George Grosz vestido de Muerte Dadá.
1918. Fotografía.
(Lee Fito en voz alta)
"Vosotros hijos de puta, materialistas
Comedores de pan, ¡¡Carne=comedores=vegetarianos!!
Profesores, aprendices de carniceros, ¡Alcahuetes!
¡Vosotros, Holgazanes!".
Tras recitar esto orinaba sobre una pintura expresionista.
Huelsenbeck decía a gritos cosas como que la última guerra
no había sido suficientemente sangrienta, etc... El dueño
amenaza con llamar a la policía pero es convencido por varios artistas
allí presentes. Al día siguinete fue portada de varios periódios
por lo que había sentado un importante precedente para futuras
intervenciones Dadá.
Hubos más veladas Dadá. Se suceden los manifiestos y Berlín
se caldea con el ambiente Dadá. Aparece el director de Teatro Piscator
que participa de algunos de los espectáculos, de los cuales salen
algunas innovaciones técnicas que más tarde utilizarían
el propio Piscator y B. Bretch.
C34. Inauguración de la Primera Exposición
Dadá. Fotografía.
Con la inauguración de la primera Exposición
internacional Dadá en la galería Buchard en junio de 1920
se ve de alguna manera el fin de Dadá.
En ese momento Dadá se extiende hacia otros territorios, incluso
a EEUU. Tristan Tzara se va de Zurich a París.
SURREALISMO
SI desde el impresionismo, cubismo, etc... teníamos
que las vanguardias culturales e intelectuales se situaban por y para
la pintura. Es a partir de Dadá y surrealismo cuando toma su lugar
la literatura. Son escritores, en el más amplio sentido de la palabra,
los que marcan el ritmo de la investigación e innovación
artística. Aunque por el contrario, en muchas ocasiones tengamos
por señas de identidad de este ismo la figura de pintores que de
una forma u otra estuvieron ligados al fenómeno como pueden ser
Salvador Dalí, Joan Miró o Renè Magrite.
Se da un momento en la actividad Dadá en la que
se hace difícil la distinción entre lo que se puede definir
como Dadá y lo que podríamos llamar como genuino surrealismo.
En otros ismos como por ejemplo el impresionismo, el nombre que define
a dicho movimiento venía dado por algun crítico que con
intención despectiva pretendía denominar "eso"
nuevo.
En el caso del Surrealismo es el propio Andrè Bretón
quien da nombre al movimiento. Éste vía manifiestos lo define,
dirige, incluso divide en diferentes etapas. El surrealismo nace a partir
del movimiento Dadá, un movimiento radical que podíamos
denominar antiartístico, dispuesto a destruir todos los mitos culturales
y artísticos. En su círculo de acción hay dos posturas
bastante definidas que llevaron a su división. Estos dos bandos
están encabezados por Tristan Tzara por un lado y André
Bretón por el otro.
Tzara aboga por una solución destructiva en la que apuesta por
acabar con todos los convencionalismos culturales, desde los más
reaccionarios a los mas progresistas, incluso las últimas tendencias
artísticas.
Bretón, por el contrario, propone la búsqueda de una nueva
poética. La actividad surrealista está marcada por un acento
social y político lo que les lleva, en un momento de su desarrollo,
a afiliarse al partido comunista francés. Bretón llega al
punto de clarificar que los artistas surrealistas que participaron en
Dadá nunca lo fueron de manera estricta, sino que habían
marchado junto a él porque lo consideraban un estadio primitivo
del espíritu moderno.
El nacimiento oficial del surrealismo se da en 1924 con
la publicación del Manifiesto Surrealista y la publicación
ese mismo año de la revista La revolución surrealista. Se
crea la Oficina de investigaciones surrealistas dirigida por Antonin Artaud.
Pero Bretón en su particular división del surrealismo lo
divide en tres épocas.
El período investigador (o intuitivo), desde la ruptura con Dadá
hasta la crisis interna. Se redactan los textos fundamentales del dadaísmo
y se definen las premisas fundamentales.
El período razonador. Puesta en práctica de las ideas políticas
inherentes al surrealismo y afiliación al partido comunista francés.
Período de expansión. Cuando las nuevas ideas se extienden
por Europa y USA.
El propio Bretón escribió una definición:
"Surrealismo: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico
puro, por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de
cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado
del pensamiento sin la intervención reguladora de la razón,
ajeno a toda preocupación estética o moral."
En resumen, intentan buscar una nueva realidad, a través
de investigar en el subconsciente con métodos como el automatismo
puro, investigar en lo onírico y más tarde con el método
paranoico-crítico de Dalí. Se rechaza el yo trascendental,
el ego creador propio de la representación clásica. Su propósito
es inaugurar un nuevo campo de actividades para la investigación
del hombre, que abarca la historia, la literatura y la política.
Hay que destacar la relación del surrealismo con el comunismo,
entonces en sus mejores momentos debido a la revolución rusa. En
el intento de cambiar la sociedad utilizando un arte revolucionario se
afilian al PCF, el cual abandonan después tras las corrientes estalinistas
que dirigen el comunismo francés. Ese dirigismo impone como único
arte revolucionario el realismo social. Los surrealistas abandonan el
partido sin olvidar su militancia. Lo que lleva a Breton a entrevistarse
con el disidente Trotsky. Escribe con él y el mexicano Rivera "Por
un arte revolucionario independiente". También durante la
guerra civil española denunciaron la liquidación del POUM
(Partido Obrero de Unificación Marxista) por sectores estalinistas
del partido comunista con el visto bueno del Gobierno Republicano.
A partir de 1940 con la invasión nazi de Francia se da el declive
del surrealismo, que no se da oficialmente por desaparecido hasta 1966
con la muerte de Bretón.
Teatro en el surrealismo.
Comentaremos algunos de los eventos que podemos considerar precursores
de la performance y que tenían en alguna de sus formas relación
con el teatro.
Una de las primeras intervenciones que realizaron los surrealistas fue
en 1920. Se anunció en el Salon des independents que Charlie Chaplin
se presentaría allí. En lugar del director de cine el público
asistente tuvo que soportar a 38 personas que leyeron varios manifiestos.
7 interpretes leyeron el manifiesto de Ribermont-Dessaignes:
"Os arrancaremos vuestros putrefactos dientes, orejas
y lenguas llenas de llagas y os romperemos vuestros podridos huesos".
Después la compañía de Louis Aragon
cantaba:
"No más pintores, no más músicos,
no más escultores, no más republicanos.. no más de
estas imbecilidades ¡Nada, nada, nada!"
Tuvieron que apagar las luces varias veces y suspender
la reunión porque el público arrojaba basura al escenario.
El resultado fue óptimo y emocionante para los convocantes, entendido
desde una perspectiva Dadá-surrealista.
En ese momento no se puede aseverar que era estrictamente surrealismo
pero de alguna manera lo anticipaban.
C35. Impressions d'Afrique de Raymond Roussell.
Fotografía. Esta obra de teatro impresionó(¿), valga la redundancia,
a Duchamp.
Raymond Roussel, autor de la obra, se inspiraba en los homófonos,
palabras de sentidos diferentes que se pronuncian igual.
Empereur = emperador à hampe (polo), air (aire) y Heure (hora)
le inspiraron el reloj de viento de la región de Cocagne.
Ëtalon à platine à metro de platino o semental de mucha
labia.
La utilización de estos recursos así como la escritura automática,
etc. era común entre los escritores surrealistas, pero esto llevado
a una representación teatral con la consiguiente translación
a actores e imágenes daba lugar a momentos realmente sorprendentes.
En una escena de la obra aparecía "La lombriz
tocadora de Cítara".
Las secreciones de una lombriz, cargadas de mercurio, golpeaban las cuerdas
del instrumento y así provocaban el sonido. Una idea absurda pero
fonéticamente lógica teniendo en cuenta la aliteración
del sonido -er-. "le ver de terre jouer de cithare".
Palabras del propio Marcel Duchamp:
"Había en el escenario un maniquí y una serpiente que reptaba lentamente; aquello era el colmo de lo insólito".
C36. Rueda de bicicleta. 1913. Marcel Duchamp. Fotografía.
C37. Escurridor de botellas. Marcel Duchamp. Fotografía. Su primera presentación fue en la exposición Surrealista
de objetos, en París en 1936.
C37. Parte de la caja verde, con apuntes y bocetos.
1934. Pieza sonora. Soporte Cd.
Erratum Musical está escrita para tres voces y fue incluída
en la caja Verde publicada por Duchamp en 1934. Está sin fechar,
pero siempre se ha considerado como escrita en Rowen en 1913. Fue escrita,
seguramente, durante una de las visitas de Duchamp a su familia, cuando
sus padres y hermanas vivían allí. Duchamp escribió
la obra para sus dos hermanas y para él mismo. Cada parte tiene
un nombre: Yvone, Magdeleine, Marcel. Las tres voces están escritas
por separado y no existe indicación del autor donde se indique
si deben ser interpretadas separada o conjuntamente como trío.
Para la composición de esta obra, Duchamp comienza con la definición
del diccionario de la palabra "imprimer"; (hacer una huella,
marcar rayas, una figura sobre una superficie, imprimir un sello sobre
cera). Eliminó la puntuación, de ese modo convirtió
las cuatro definiciones separadas en una sola sentencia. Asignó
una nota a cada sílaba de esa sentencia. Había 25 sílabas,
por tanto, 25 notas; dos octavas.
Duchamp hace tres grupos preparados de 25 cartas, uno por cada voz, con
una nota individual por carta. Cada grupo de cartas fue mezclado en un
sombrero, después fueron sacadas, una a una del sombrero, al mismo
tiempo que escribía las series de notas indicadas por el orden
en las cuales fueron sacadas.
C38. Parade de Erik Satie, Pablo Picasso, Jean Cocteau,
y Leònide Massine, en mayo de 1917. Fotografía.
Dentro del argumento de la obra una multitud confunde una parada del circo
con la verdadera actuación. En ella se mezclaba Music-hall con
actuaciones de circo.
Parade fue un escádalo, la música fue muy criticada porque,
a sugerencia de Jean Cocteau, incluía "instrumentos músicos"
como máquinas de escribir, sirenas, transmisores telegráficos,
etc... A las críticas Satie contestó con unas palabras que
venían a decir "Eres un culo, nada más que un culo
sin música". Hubo un juicio, apelaciones, etc... También
hubo críticas para el vestuario diseñado por Picasso que
convertía el ballet en un sinsentido por lo aparatoso de los trajes.
Apollinare en el prefacio de Parade anunciaba la aparición de un
Espíritu Nuevo; además sugería que este espíritu
nuevo contenía una noción de surrealismo.
C39. Los Novios de la torre Eiffel. Fotografía.
Los novios de la Tour Eiffel de Jean Cocteau, 1921. Tiene como antecedentes
estilísticos UBU ROI de Alfred Jarry y Las Mamelles de Tiresias
de Apollinaire. Aparecían dos maestros de ceremonias que presentaban
las distintas partes de la obra. Esta obra acababa con un niño
disparando a todos los que se encontraban en la fiesta de boda en un intento
por conseguir unos macarrones.
C40. Jean Cocteau en Los Novios de la Torre Eiffel.
Fotografía.
C41. Festival Dadá en la Sala Gaveau. Fotografía. Festival Dadá en la sala Gaveau. 1920.
Fueron una serie de performances no ensayadas. Entre otros participaron
Tzara, Bretón, Soupault, Dermeè. Finalizó en un gran
escándalo y por lo tanto un gran éxito. Por aquella época
se conenzaba a rumiar la crisis en Dadá.
En ese momento era necesario algo nuevo puesto que el público estaba
preparado para soportar y con ello asimilar cuantos escándalos
fuesen capaces de idear los miembros de Dadá.
La excursión.
Como nueva actividad realizan una excursión a una iglesia abandonada:
Ejercían de guía a la excursión Buffet, Aragon, Breton,
Eluard, Fraenkel, Péret, Picabia, Ribermont-Desaignes, Rigaut,
Soupault y Tzara. No acudió mucha gente por lo que se decidió
no repetirla.
El Juicio de Barrès.
Maurice Barrès era un escritor reconocido por los dadaístas
Franceses, pero según ellos se convirtió en un traidor al
convertirse en el portavoz del periódico reaccionario L'Echo de
Paris. Había un juez, Bretón, con dos ayudantes, vestidos
con bonetes y guardapolvos blancos. Había fiscal y abogados defensores.
Barré estaba representado por un maniquí de madera. En el
juicio se airearon trapos sucios (bretón, dadá, Picabia
y otros) del movimiento en lo que podía ser una especie de juicio
al propio dadaísmo.
C42. Le cur a gaz. Fotografía.
Le cur a gaz. 1921. Tzara. Era una complicada parodia de nada. Especie
de parodia con los personajes Cuello, Ojo, Nariz, Boca, Oreja y Ceja vestidos
con elaborados trajes de cartón diseñados por Sonia Delaunay.
Tzara presentó el acto de esta manera:
"Es el único y más grande truco del
siglo en tres actos. Satisfará sólo a los imbéciles
industrializados que creeen en la existencia de los hombres geniales".
"Cuello permanecía en la parte delantera del
escenario durante la representación. Nariz, en la situación
opuesta, de cara al público explicaría el guión.
Todos los otros personajes entrarían y saldrían cuando quisieran.
La performance empezaba con Ojo cantando monotonamente: "Estatuas,
joyas, asados". Llegado a este punto, Boca comentaba: "la conversación
se está retrasando ¿no?". Y la cara entera repetía
esa frase durante unos minutos. En un momento, un altavoz situado por
encima de las cabezas del público, orientado hacia el escenario,
comentaba: "su obra es encantadora, pero no se puede entender una
palabra". Los tres actos continuaban con frases inconexas igualmente
curiosas, siempre sin comprenderse unos a otros, y acababa con la cara
entera cantando "ve a acostarte, ve a acostarte, ve a acostarte".GOLDBERG,
Roselee, Performance Art. Destino. Barcelona 1996.
Breton organiza un congreso en París. El congreso
es un fracaso y con ello viene la ruptura final con los dadaístas.
Tzara queda como jefe de lo que queda de Dadá.
Oficina de investigación surrealista.
Con el manifiesto surrealista (1925) de Breton se crea la sede oficial
del surrealismo. A partir de ese momento los comunicados, etc. aparecen
con esa dirección.
C43. Relache. Fotografía. 1924. Es un ballet de Francis Picabia con música de Satie. Colaboran
Duchamp, Man Ray y René Clair.
"El primer acto consistía en una serie de actos
simultáneos: en la parte delantera del escenario una figura (Man
Ray) se paseaba de un lado a otro, ocasionalmente midiendo las dimensiones
del suelo del escenario. Un bombero que fumaba un cigarrillo tras otro,
vertía agua sin parar de un cubo a otro. En el fondo los bailarines
giraban en la oscuridad, un reflector ocasional revelaba un cuadro vivo
de una pareja desnuda que representaba el Adán y Eva de Cranach
(Duchamp Adán)". GOLDBERG, Roselee, Performance Art. Destino.
Barcelona 1996.
En los intervalos entre actos se proyectaba el filme de Renè Clair "Entr'acte".
C44. Relâche. Fotografía.
Duchamp como Adán en una escena de Relâche.
C45. Entr'acte. Fotografía.
Picabia balilando.
C46. Entr'acte. Fotografía.
Duchamp jugando al ajedrez.
C47. Entr'acte. Fotografía.
Un coche fúnebre da vueltas alrededor de la Torre Eiffel tirado
de un camello.
"Es una humorística y ácida agregación
de pasajes sin sentido, donde se acumulan las imágenes de una insólita
bailarina barbuda, de un par de graves caballeros disparando inesperados
cañonazos desde una azotea, de una petrificada partida de ajedrez,
de un cortés asesinato...."
"Esta obra supone la materialización de algunas obras que
hasta entonces eran considerads por los surrealistas para ser leídas.
En este contexto aparece Artaud con al intención de devolver al
teatro "esa total libertad que existe en la música, la poesía
o la pintura y de la cual ha sido privado hasta la actualidad". GOLDBERG,
Roselee, Performance Art. Destino. Barcelona 1996.
C48. Entr'acte. Vídeo.
Fragmentos de la película.
La invasión nazi hace que los artistas surrealistas tengan que
emigrar y con ello desaparece prácticamente la actividad surrealista
en Francia.
C49. La edad de Oro. Luis buñuel. 1930. Vídeo.
Fragmento de la película.
C50. Les misteres du Chateau du Dè. Man Ray.
Vídeo.
Fragmento de la película.
BAUHAUS.
C51. Fachada del edifico de la Bauhaus en Dessau. Fotografía.
La tradución del término alemán Bauhaus es "Casa
de trabajo". Instituto de artes y oficios fundado en 1919 en Weimar
por el arquitecto Walter Gropius a partir de la fusión de la Escuela
de Artes Aplicadas y de la Academia de Weimar.
Surge pues como una escuela de arquitectura o diseño. En torno
a ella se generó gran actividad que se puede dividir en etapas
según el criterio:
Geográfico:
Weimar (1919-1925)
Dessau (1925-1932)
Berlin (1932-1933)
Estilístico:
Expresionista (1919-1923)
Constructivista (1923-1928)
Última fase (1930-1933)
Expresionista (1919-1923)
Influenciado por el expresionismo alemán cubre desde el primer
manifiesto hasta la llegada de Moholy -Nagy.
"Concibamos juntos el nuevo edificio del porvenir,
que engloba a todas las artes, y que, apoyado en los esfuerzos de un millón
de trabajadores, se elevará hacia el cielo, como el símbolo
de cristal de una nueva fe".
La meta última de la Bauhaus es la obra colectiva,
el edificio donde no hay distinción entre arte estructural y arte
decorativo, donde las diversas artes están unificadas en un todo
indivisible, al que el hombre mismo se integra y adquiere así una
conciencia y un significado vivo.
C52. Cartel para la exposición Bauhaus de 1923.
Fotografía.
La escuela tenía talleres de cerámica, textiles, del metal,
de muebles, de pintura en vidrio y pintura mural, de escultura y talla,
de encuadernación, imprenta, teatro y arquitectura. Se les daba
importancia a nivel de producción y pedagógico.
A pesar de que Gropius no quería hacer matizaciones políticas
todo lo que significaba modernización y nuevas ideas no hacia gracia
a los políticos locales que cuando fueron mayoría no tardaron
en eliminar la Bauhaus.
Otras ciudades alemanas con gobiernos más progresistas reclamaban
para sí la escuela, aceptando el colectivo de maestros de Bauhaus
la propuesta de Dessau.
C53. Cenicero de latón. Marianne Brandt.
Fotografía.
Se concede la construcción de nuevo edificio y la actividad se
centra en el diseño y construcción de todo ello, desde el
edificio hasta el último utensilio de cocina.
Entre los maestros de esa época se encontraban Klee, Kandinsky,
Schlemmer y Moholy Nagy
Fase Constructivista.
A caballo entre las dos ciudades se emprende una 2ª etapa por influencia
del constructivismo ruso. A diferencia del constructivismo ruso este es
tomado en su aspecto más formal y no social como ocurre en Rusia.
También se nota la influencia de De Stijl que proviene de Francia.
Un arte eminetemente abstracto, geométrico y racionalista.
En esta época Gropius da un vuelco a sus ideas y tiende a acercarse
al mundo productivo de la industria sin dejar de pensar en Bauhaus como
un espacio de experimentación.
Fase Productivista.
Cuando Gropius dimite como director para dedicarse a la construcción
deja en su lugar a Hannes Meyer un arquitecto suizo. La ciudad de Dessau
le cesa en 1930 por su compromiso político creyendo que los movimientos
comunistas de los alumnos pueden provocar pérdida de votos.
Meyer trae a la Bauhaus las teorías vanguardistas del constructivismo
convencido de que el arte y el artista pueden con su trabajo transformar
el entorno y la vida de las masas. Es la fase más funcionalista
y pragmática de la Bauhaus. Fue denunciado al alcalde por Kandinsky,
Josef Albers y el propio Gropius.
C54. Edificio de Mies Van de Rohe para la Exposición
Universal de Barcelona. Fotografía.
Última fase.
Una vez expulsado se hizo cargo otro arquitecto: Mies Van der Rohe; mucho
más conformista y no amigo de politiqueos. Lo único que
hizo fue asistir a la decadencia de Bauhaus. Cuando Dessau cortó
el grifo económico, la lleva a Berlín para allí ser
cerrada por los nazis acusándola de "nido de arte degenerado".
En abril de 1933.
C55. Joven teatro de la Bauhaus. Fotografía.
Como novedad la Bauhaus incorporaba el primer taller de Teatro que una
escuela de Arte había tenido nunca.
Lothar Screyer (pertenciente al grupo expresionista Der sturm) es el supervisor
en sus inicios pero no aporta nada nuevo sino una extensión del
teatro expresionista de la época. La incoherencia con respecto
a los postulados de la Bauhaus hace que su trabajo no tenga buena acogida
en el seno de la escuela. Las diferencias con los propósitos de
la escuela hace que dimita y pase su puesto a OSKAR SCHLEMMER. La primera
exposición que realiza la Bauhaus tuvo como nombre "Arte y
tecnología" y Schlemmer aprovecha aquella ocasión para
presentar un programa de performances. También presenta el "gabinete
de las figuras".
"Era mitad galería de tiro al blanco, mitad
metaphisicum abstractum, utilizando técnicas de cabaret. Una mezcolanza
de sentido y sin sentido, caracterizada por color, forma, naturaleza y
arte; Hombre y Máquina, Acústica y Mecánica. El cuerpo
de violín, el "ajedrezado", el "elemental",
el "ciudadano de clase superior", el cuestionable, Miss Roy
red, el turco, eran reprsentados en figuras enteras, medias figuras y
cuartos de figuras. Movidas por manos invisibles, las figuras caminan,
están de pie, flotan, ruedan o jaranean durante un cuarto de hora".
GOLDBERG, Roselee, Performance Art. Destino. Barcelona 1996.
Tiene mucho éxito porque sabe combinar los recursos
mecánicos para mover las figura y los diseños de las figuras
y el escenario.
Se hacen famosas las Fiestas de la Bauhaus en la cual toman parte gente
de Dessau y Berlín. Las fiestas se desarrollan en torno a temas.
Festival Blanco donde todo el mundo tiene que ir vestido con trajes de
lunares ajedrezados y a rayas que son supervisados personalmente por Schlemmer
y sus alumnos.
C56. Fiesta Metálica. Fotografía.
Fiesta Metálica, 1929 donde todo el edificio de la Bauhaus es decorado
con motivos y elementos metálicos. Los invitados entran en en el
edificio a través de un tobogán al final del cual les esperan
estridentes sonidos de campanas y una banda de cuatro músicos.
Teoría de la Performance.
Schlemmer elaboró una teoría de la Performance en la que
consideraba el problema de la práctica y la teoría en el
sitema educativo. Lo planteaba como una dicotomía entre Apolo y
Dionisos. Teoría-Apolo (Dios del Intelecto) Práctica-Dionisos
(fiesta y desenfreno). Un alma ética y un alma estética.
C57. Danza de los gestos. Fotografía.
Utiliza una danza Danza de los gestos Schlemmer, Siedholf y Kaminsky en
1926. para mostrar públicamente toda esta teoría. De unos
bocetos planos parte la representación de tres actores vestidos
con los tres colores primarios que ejecutan acciones muy simples y cotidianas
como estornudos, posturas geométricas. "estornudo agudo, risa
fuerte, escucha suave". En esta teoría establece diferentes
relaciones:
Pintura y dibujo = teoría.
Representación en el espacio = práctica.
Otro de los trabajos de esta época es la Danza de
las formas de 1927, con objetos, esferas y listones.
C58. Danza en el espacio. Fotografía.
Danza en el espacio (delineación del espacio con figuras) es planteada
por Schlemmer como una conferencia demostración de su teoría
de la Performance. Diferenciando entre la estereometría espacial
y la geometría del plano. El espacio de la performance estaba estructurado
en sus tres dimensiones por alambres por los cuales debía desarrollar
su actividad el actor. 1927.
C59. "Danza de los cristales". Fotografía.
Ballets mecánicos. Hombre y máquina. "Danza de los
cristales" 1929, "Danza de las tablillas" 1927. Los trajes
son los que condicionaban los movimientos de una danza clásica.
Por ejemplo, un traje con aros de varillas metálicas y la cabeza
cubierta con una esfera de cristal. De esta forma se recalca la idea del
actor como objeto y se logra un efecto mecánico parecido al de
los títeres.
Schlemmer:
"¿No podrían ser los bailarines títeres
reales, movidos por cuerdas, o mejor aún, autopropulsados por medio
de un mecanismo preciso, casi libre de la intervención humana,
a lo sumo dirigidos por control remoto?".
C60. Títeres. Circo de Xanti Schavinski. 1924.
Reproducción de ilustración.
Añade a las representaciones títeres. Es teatro visual con
formas y colores moviéndose. Algunas de las ideas con las que trabaja
tratan sobre el color interactuando dinámicamente.
C61. Títeres. Circo de Xanti Schavinski.
1924. Fotografía.
C62. Treppenwitz (1926-27). Fotografía.
Treppenwitz, el payaso musical. El actor aparece en escena con diferentes
cosas pegadas a su cuerpo: Un violín, un acordeón, etc...
todo esto condiciona sus movimientos torpes y de nuevo, como en otras
obras, dan al actor aspecto de títere.
C63. Mujer con máscara de Schlemmer en un sillón
de tubos de Marcel Breuer. Fotografía.
C64. Estudiante con máscara y accesorios para
danza. Fotografía.
C65. Equilibrismo en la Bauhaus. Fotografía.
Actividades como el equilibrismo entraban dentro de los estudios que se
cursaban dentro de la Bauhaus.
C66. Retrato de Oskar Schlemmer. Fotografía.
Oskar Schlemmer consigue su mayor éxito con "Die Triadische
Ballett" (El ballet Triádico). 1922.
C67. Cartel del Ballet triádico. Reproducción
del cartel de la obra.
"Triádico: de tríada (tres) porque de
los tres bailarines y las tres partes de la composición arquitectónica
sinfónica y al fusión de la danza, los trajes y la música".
Varias horas. Tres bailarines con dieciocho trajes en doce
danzas.
La obra se estructura conforme a una base geométrica trazada en
el suelo que siguen los bailarines en recorridos.
"Un bailarín se mueve sólo desde el
fondo del escenario hasta las candilejas a lo largo de una línea
recta. Luego de la diagonal o el círculo, la elipse, etc."
C68. Diseños para los personajes y el vestuario.
Reproducción de varios diujos.
Los movimientos de la danza debían comenzar con la propia vida
de uno, con estar de pie, caminar, dejando el salto y la danza para mucho
más tarde.
C69. Maquetas en miniatura de los pesonajes. Fotografía.
El diseño de las obras tiene su origen en dibujos que posteriormente
se recrean en maquetas y miniaturas antes de pasar al trabajo con los
actores, decorado y vestuario real.
C70. Grupo de actores ataviados con el vestuario del
Ballet Triádico. Fotografía.
Representación en el teatro Metropol de Berlín, 1926.
C71. Uno de los personajes del Ballet. Fotografía.
C72. Escenario y decorado del Ballet Triádico.
Fotografía.
C73-C75. Ballet Triádico. Fotografía.
Actores en diferentes escenas de la obra.
Hasta Dessau las performances se hacen en los estudios de los artistas.Cuando
se mudan a Dessau (1925), el edifico es diseñado por Gropius, por
lo que el teatro tiene ya importancia suficiente como para tener un espacio
propio.
C76. Danza de las formas. Fotografía.
Fotografía de una escena de la representación de la "Danza
de las Formas", 1927. Bailan Oskar Schlemmer, Werner Siedhoff y Walter
Kamminsky.
C77. Danza de los metales. 1929. Fotografía.
"El telón se levanta. Telón de fondo
negro y suelo del escenario negro. En el profundo fondo del escenario,
se ilumina una cueva, no mucho más grande que una puerta. La cueva
se compone de láminas de estaño altamente reflectante colocadas
de canto. Una figura femenina sale de su interior. Lleva malla blanca.
La cabeza y las manos están encerradas en brillantes esferas plateadas.
Musa metálicamente dura, uniforme y brillante hace que la figura
represente movimientos duros. Todo es muy breve y se desvanece como una
aparición". GOLDBERG, Roselee, Performance Art. Destino. Barcelona
1996.
C78. Juego con bloques de edificios. 1927. Fotografía.
"En el escenario había una pared de bloques
de edificios, desde detrás de los cuales tres figuras avanzaban
a rastras. Trozo a trozo desmantelaban la pared, llevando cada bloque
a otra zona del escenario. Lanzando cada bloque hacia la persona de al
lado con el ritmo que los albañiles lanzan los ladrillos formando
una cadena, finalmente construían una torre central, alrededor
de la cual tenía lugar una danza". GOLDBERG, Roselee, Performance
Art. Destino. Barcelona 1996.
Tras los continuos obstáculos que va sufriendo la
Bauhaus con las respectivas autoridades, a medida que van ganando terreno
las ideas reaccionarias en los diferentes gobiernos locales, la escuela
pasa de Weimar a Dessau, y de allí finalmente a Berlín.
Pero la Gestapo, La liga para la Defensa de la Cultura (organo decisivo
de la política cultural nazi), entre otros, comenzaron a considerar
lo moderno como anti-alemán, anti-arte y bolchevique. Tiempo atrás
las autoridades alemanas emprendieron un acoso desde Dessau. Después
de algunos intentos desde algunos sectores por conservar la escuela convirtiendo
su estilo en "alemán y clásico" pero cambiando
incluso el nombre la escuela, Mies Van de Rohe ante la nueva situación
política y financiera de la Bauhaus decide disolverla. 1933.
C79. El golpe a la Bauhaus. Collage de Iwaoo Yamawaki.
1932.
Todo esto, coetáneo al desarrollo del surrealismo, etc. anticipa
lo que será la segunda guerra mundial y el indudable efecto que
tiene en la vida social y cultural de Europa. Los intelectuales huyen
del epicentro del conflicto y con ellos dispersan pensamiento, movimientos,
ideas, etc. por el mundo, en especial por Estados Unidos, objetivo principal
de muchos de ellos.
El fruto de este desplazamiento lo encontramos en los desarrollos que
tienen, por ejemplo, el surrealismo (última fase "periodo
de expansión" según Bretón) o lo que ha venido
a denominarse como Bauhaus Americana.
C80. Danza macabra.
Danza macabra de Xanti Schavinsky representada en Black mountain College en 1938. EEUU.