El texto que sigue a continuación tiene su origen en la conferencia que Fundación Rodríguez (Fito Rodríguez Bornaetxea y Natxo Rodríguez Arkaute) impartimos con motivo de Territorios de Contagio. La estructura de dicha conferencia la marcaba de manera importante la exhibición de diapositivas, fragmentos de vídeo y la audición de algunos pasajes sonoros. Estos insertos a modo de citas pautaban y estructuraban la exposición. A la hora de revisar, corregir y completar este texto para su edición impresa hemos considerado oportuno mantener esa estructura; respetar el ritmo marcado aunque las imágenes y pasajes audiovisuales hayan desaparecido. Puede resultar incómoda en una primera lectura lineal. Sin embargo, el texto es fiel a su origen y mantiene su valor como documento recopilatorio de datos, información, etc.

Así, el texto aparece entrecortado y fragmentado o, dicho de manera más apropiada, pautado por las citas que hemos mencionado anteriormente. De esta manera, encontraremos, allí donde en la exposición original aparecía lo que hemos venido a denominar como cita (diapositiva, pasaje vídeo o sonoro) una referencia a dicha cita y una pequeña descripción de la misma. Las citas aparecerán numeradas (C. de cita seguida de un número, ej C4) y debidamente especificado de qué tipo de referencia se trata, es decir, si se mostró vídeo, fotografía, reproducción de una pintura, dibujo, etc. o un fragmento de audio.
Por lo cual, tras estas anotaciones iniciamos el contenido de la inetervención.

Territorios de Contagio. Introducción Arte de Acción en el siglo XX. "Las primeras manifestaciones".
(10 minutos antes de la hora prevista para la conferencia en proyección de vídeo, volumen de sonido bastante alto)

C1. Home vid Cliff 'em all. Imagen. Vídeo. Metallica. Polygram music video. Madrid, 1988. Imágenes de un concierto en directo del grupo Estadounidense Metallica.
(5 min. Después de entrar los asitentes a la sala, comienza la conferencia)

Para comenzar esta exposición hemos elegido una cita audiovisual, más concretamente un pasaje vídeo de un concierto en directo del Grupo Metallica. En principio puede parecer una alusión que no viene al caso ni en lo temático, ni en lo cronológico, pero la consideramos oportuna por varias razones:

1. En primer lugar, para confundir al público aquí presente. Confusión que quiere trasladar al asistente una cuestión o, mejor dicho, cuestiones acerca de lo que es o puede ser "Performance", un terreno de por sí confuso en su definición. Preguntas éstas que no hemos dejado de hacernos a la hora de preparar esta exposición.

2. En segundo lugar, resulta evidente que en el sentido literal de la palabra anglófona se trata de una PERFORMANCE. Cómo bien decían los señores Emerson, Like y Palmer en su día.

3. Además, parte de lo que veremos y sobre lo que hablaremos está formado por varios componentes como son la acción, el teatro, las artes plásticas, la música, el sonido, la literatura, la poesía, etc. Son manifestaciones mixtas en las que las disciplinas se diluyen para dar trabajos, momentos, etc. de difícil definición.

4. Por último, ilustra una cita que pone en conexión directa algunos trabajos de teatro y performance con una escena, en teoría, antiartística, como es la música rock, el punk, el heavy, dance, techno, etc. Esta relación entre lo oficialmente llamado arte y lo antiarte es notoria en esos momentos de la historia de los que hablaremos hoy como son: Futurismo, dadá, surrealismo, etc. Pero más concretamente, la cita a la que nos referimos pone en conexión grupos de rock como los Stooges o Metallica con las tesis de Artaud y su teatro de la Crueldad. El rock y su doble, de Artaud a Metallica (Koldo Tos. ruta 66, nº 147), sigue la línea de otros autores como Greil Marcus que en Rastros de Carmín, Anagrama, relacionaba, por ejemplo, el punk con DADA.

Aquí se habla sobre lo que al autor del artículo denomina El Espectáculo Artaudiano.
Habrá que "rehabilitar instrumentos antiguos y olvidados, y crear otros nuevos", "aparatos basados en combinaciones metálicas especiales, o aleaciones nuevas" para la creación de "vibraciones sonoras absolutamnete nuevas", que se invertirán en la creación de "sonidos o ruidos insoportables que te atraviesan como una lanza". Se dispondrá de "medios físicos que producirán luz, truenos o viento, y cuyas repercusiones sacudirán al espectador". Parece que Artaud esté demandando explícitamente la guitarra eléctrica, o que en un momento de arrebato haya tenido una visión deslumbrante bajo miles de watios de luz y sonido, en medio de explosiones surcadas de láseres en algun concierto de Kiss. No obstante, Artaud reclama la necesidad de un "espectáculo de masas: busca en la agitación de masas tremendas, convulsionadas y lanzadas unas contra otras", un "espectáculo total" o "espectáculo integral" en el que es posible la "comunicación directa entre el espectador y el espectáculo", en el sentido que Nietzsche atribuía al coro trágico.

Tras esta introducción de alguna manera ideológica sobre el arte de acción, nos adentramos en aquellos momentos de las vanguardias artísticas que siginificaron la puesta de largo del arte de acción como manifestación artística. No lo mencionamos como inicio de una hipotética historia del arte de acción, porque de hacerlo así estaríamos aseverando rotundamente que existe un punto cero y eso casi siempre es más falso que cierto. Puede resultar muy atractivo desde el punto de vista histórico pero, por otro lado, no hace sino acotar innecesariamente un territorio que preferimos sea de límites difusos y cuestionamiento contínuo de sí mismo. Además la historia del arte ha hecho mucho por limitar, en un esfuerzo por la máxima concreción, dichos movimientos, intentándolos aislar del resto para así relacionarlos cronológicamente, por grupos, ciudades, movimientos, grupos, etc, de una forma sistemática y ordenada. De esa manera se han perdido muchos matices, principalmente en lo referente a todo aquello alrededor de lo efímero como es el arte de acción. Matices que aparecen como añadidos o anecdóticos cuando se cuenta, se historiza Dadá, Surrealismo, Bauhaus, etc, pero que vistos con la debida prespectiva se hacen necesarios para entender estos momentos claves del pensamiento contemporáneo.

Lo que a continuación exponemos tampoco se basa en un repaso detallado de todo lo que aconteció en ciertas estapas de las vanguardias artísticas sino que utilizaremos algunos trabajos para exponer conceptos interesantes del período entre guerras que sin más empezamos.

INTRO

Si bien puede considerarse en gran medida que la mayoría de las prácticas artísticas situadas en el terreno de la performance, nacen del caldo de cultivo que la escena de la vanguardía propició a partir de los años sesenta para que fructificara un nuevo concepto de arte expandido, es cierto igualmente, que no puede obviarse la tremenda influencia que tuvieron las primeras vanguardias de principios de siglo, sus nuevas propuestas teatrales y musicales.
Es en este conjunto de actividades, que podríamos denominar "pre-performaticas", en donde queremos situar nuestro recorrido panorámico a través de algunas ideas básicas y algunas imágenes clave para el posterior entendimiento de la idea de "arte de acción".

Es curioso ver en diferentes textos cómo un mismo evento puede ser considerado teatro en una "historia del teatro" y puede ser mencionado como "arte" en un estudio más centrado en disciplinas "plásticas". Esto viene a confirmar que "performance" es un territorio de paso, de activa transición, un lugar en el que se genera actividad, casi siempre de carácter crítico y de vanguardia, y que cronológicamente se sitúa alrededor de las vanguradias artísticas y culturales.

En este sentido presenta las características que son definitorias de la idea de vanguardia, como es la ruptura con el lenguaje artístico tradicional, la creación de un nuevo código linguístico y la las aportaciones sobre una nueva concepción de la realidad del arte y del artista.

Los antecedentes del happening pueden buscarse en el propio siglo xx, en las famosas "veladas" futuristas y, más aún, en las actividades llevadas a cabo por los dadaístas en el célebre "Cabaret Voltaire" de Zurich, aunque la intención de estas últimas se hallaba muy lejos de los happenings posteriores. Los actos dadaístas eran una provocación y el público reaccionaba al sentirse agredido, ya fuera verbal o físicamente. En las acciones de los años sesenta, la participación del público, en cambio, se establecía con total libertad.

No han faltado autores que han visto una relación importante entre el teatro y el happening, aun cuando existan, como es lógico, aspectos diferenciadores entre una y otra actividad. En cualquier caso una revisión del concepto de "arte de acción" exige una mirada rigurosa sobre las manifestaciones del teatro experimental, sobre el desarrollo de las visiones más arriesgadas en el ámbito de las artes escénicas, y desde luego, sobre las formas en las que el "público" (idea esta, también en transformación) asume este tipo de prácticas.

La reconquista de la función mágica del arte se encuentra estrechamente ligada al deseo, por parte de determinados artistas, de erigirse en contra del acelerado proceso de industrialización y del triunfo de la civilización tecnocrática, (o quizá participando de las nuevas posibilidades, haciendo de ellas su norte); es éste otro punto sobre el que obligadamente hemos de dirigir nuestra atención.

Así, en un recorrido que buscase desde la propia idea de teatro, datos sobre los que poder ir edificando la idea de una arte de acción "autónomo", si es que esta compartimentación nos es útil para nuestros objetivos, habríamos de atender a aquellas transformaciones que desde la propia institución teatral se derivan hacia prácticas innovadoras, introduciendo nuevas propuestas conceptuales, nuevos elementos técnicos y de mestizaje con otras artes.

A partir de un estudio de José Antonio Sánchez, (prof. Univesidad de Castilla - La Mancha): Dramaturgias de la complejidad: Sobre la génesis de la nueva escritura escénica, publicado por la Universidad de Málaga, intentaremos en esta charla y a través de los esquemas que proyectaremos, hacer ver algunas cuestiones transformadoras dignas de interés.
Este trabajo teórico sitúa el objeto de estudio: la performance, en una perspectiva distinta, su tratamiento en el contexto del teatro de vanguardia, dramaturgias de riesgo en el terreno de las artes plásticas, música, media-art, etc..

1. primera transformación. 1870-1900.
Jose Antonio Sánchez cita estos años finales del siglo pasado como aquellos en los que la influencia de los nuevos avances de un mundo cada vez más complejo influyen en la escena.
Comentamos la influencia de la revolución técnica de finales del XIX, la definitiva importancia de la iluminación eléctrica, que introduce el oscurecimiento de la sala, la concentración de la luz (la luz como elemento escénico), base de la idea de "cuarta pared", (la cuarta pared es la plancha fotográfica), con lo que los objetos de representación son estudiados, observados y compuestos con otra visión.
Comentarios sobre la influencia del drama-musical Wagneriano en la búsqueda de la creación de un mundo autónomo, con el que el espectador se identifica, pero en el que sólo participa afectivamente (Naturalismo/ Impresionismo/ Expresionismo), o bien, aquél en el que se implica físicamente (Expresionismo abstracto, Futurismo, Dadaísmo...)

2. segunda transformación. la vanguardia historica.
La transformación de la plástica a principios del siglo XX y la evolución hacia la abstracción. (Maiakovsky,Meyerhold) - (Joyce, Artaud) - (Beck-Malina y Grotowski y Barba).
Desde el teatro futurista y revolucionario soviético, con dos grandes cimas como son el teatro de Maiakovsky y el teatro de Meyerhold hasta el teatro del absurdo y el drama de S. Beckett y el llamado teatro abjetual de Tadeusz Kantor.
Incuestionable también la influencia del desarrollo del Cinematógrafo y de la producción fílmica, decisiva en las nuevas concepciones teatrales.

- Por un lado las posibilidades de Proyección fílmica: Gropius-Piscator...
- Pero también desde el concepto de montaje, que sustituye al viejo concepto de causalidad dramática, que introduce la aplicación en escena del principio de "collage".

Principio de montaje (teatro narrativo)-Principio de collage (drama simultáneo).
Aunque fuera ya de nuestro específico tema de estudio y por concretar el desarrollo que hace José Antonio Sánchez de las etapas y circunstancias transformadoras en al ámbito dramático citaremos las siguientes.

3. tercera transformación. años 50-70.
- La transformación de la música bajo la idea de indeterminación.
- La epoca de la TV (Introducción de la imágen electrónica). La era de la imagen y su influencia en la vida cotidiana, en los comportamientos del individuo y los nuevos modos de abordar la creación escénica.
- (Algunas referencias obligadas en el teatro de los setenta) Referencias estas, a modo de recordatorio de las posibilidades de abrir nuevas vías de trabajo, algunas de ellas, al margen de todo intento de clasificación o etiquetación.

4. cuarta transformación. rev. informatica 70-90. fusión-masas.
Comentarios sobre el Naturalismo así como de otras formas de teatro verbal, pero también del Teatro espontáneo (antiespectáculo), La performace política, Teatro complejo, Teatro Gestual, El teatro danza, El teatro -físico, Las formas del anti -espectáculo y las formas del teatro anti TV, etc...

Así intentaremos, y si todavía hay alguien que sigue este desarrollo, a través de este panorámico vistazo, tender conexiones entre la evolución de prácticas protoperformáticas y las innovaciones en otros ámbitos, en la intención de aportar una visión de conjunto de la complejidad de una práctica inclasificable y por ello de especial atractivo, especialmente cuando se vuelve la mirada sobre cuáles son las primeras manifestaciones...

Comentando "Nuevas tendencias teatrales: la performance", Javier Vidal. (Monte Avila Editores Latinoamerica. 1993, Caracas, Venezuela.)
Es precisamente en el intento de rebobinar al máximo (ante la responsabilidad de abordar el tema de las primeras manifestaciones de la performance), cuando entendemos la necesidad de una perspectiva abierta que atendiese la performance de un modo amplio, tanto en contenidos como en la situación histórica del objeto de estudio.

Nos pareció necesario dar cuenta de aquellas teorías que reflexionaban sobre la posibilidad de traslación del "concepto - performance" de nuestro siglo hacia otras épocas, relativizando y dando cabida a nuevas interpretaciones, frente a las concepciones cerradas que presentan algunos estudios históricos, muy ceñidos a las cronologías de términos y a la compartimentación de disciplinas.

Resulta interesante a este respecto la lectura de la primera parte del libro de Javier Vidal: Nuevas tendencias teatrales: la performance, por cuanto analiza actividades cercanas a la representación teatral-festiva, conmemorativa-ritual, en la que los artistas normalmente reconocidos como "plásticos" de épocas tan lejanas como el Renacimiento, diseñan y conciben la puesta en escena de eventos, en una suerte de fusión de elementos tales como interpretación, decoración, movimientos, etc, que bien pueden entenderse en su conjunto como actividades protoperformáticas.

Así por ejemplo, se hace curioso el uso del término "Performance" al hablar desde una revisión del arte clásico, del Renacimiento, (el término parece no encajar), pero su sentido y su argumentación justifica la actualización de la denominación de "aquello", para entendimiento del sentido último de este tipo de práctica, difusa y mestiza.

Al hablar de antecedentes dice Javier Vidal que la performance encuentra sus más significativos prototipos en el Renacimiento Italiano y para ello argumenta con numerosos ejemplos la actividad "performatica" de aquella época

En el Quatrocento, los artistas manifestaron sus obras en todas las formas posibles, desde el diseño y realización de fuentes a la producción de espectáculos para las cortes. Con "intereses multimedia", sus actividades incluían la creación del "TRIONFI" (procesiones triunfales que con frecuencia requerían la elaboración de arcos temporales, "CORTEI" (desfiles de cortes), "GROTTESCHERIE" (Mascaradas donde los participantes iban bizarramente vestidos y "CARRI ALLEGORICCI". (vehículos alegóricos muchas veces usados en torneos).
Tres de las grandes figuras del Renacimiento, Manierismo y Barroco: Alberti, Leonardo y Bernini, destacan como artistas cuyo trabajo en performance ha repercutido en posteriores intenciones artísticas expandidas...

Alberti:
...Destaca la relación entre pintura, diseño escenográfico y arquitectura en toda su obra. Famoso también por sus humoristas discursos en cenas y textos, como la oración funebre para su perro, que aún se guardan.
Su obra "Philodoxis" es la primera concebida como una cuidadosamente controlada totalidad estética. Alberti diseñó cada uno de los elementos que conforman la obra, incluyendo el uso de perspectiva ilusionista, semilla de esa tendencia hacia la teatralización de todas las artes que culminaron en el Barroco. Y no solamente en las mismas artes, sino incluso en las disciplinas político-cívico y militar...

Leonardo:
De Leonardo eran conocidos sus juegos y comiquerías a través de los que perfecciona las técnicas que permitieron el avance de muchos efectos e investigaciones de muy distinta índole en Milán, donde originariamente fue aceptado como músico.
Los temas mitológicos como las historias de Júpiter y sus amores fueron usados frecuentemente como base para el diseño de celebraciones de cortes y carros alegóricos festivos.
"Paradiso" (1490) fue presenciado y descrito por el poeta Bernardo Billincobi:
"Leonardo hizo que sus performistas disfrazados de planetas recitaran versos proclamando el retorno de la Edad Dorada. Esta performance de Leonardo ha seguido ejerciendo influencia en el siglo XX. El futurista Ferrucio Busoni se inspiró en "Paradiso" para escribir un acto de su misteriosa obra "Doktor Fausto". Particularmente se impresionó por el uso de cristalinos globos de agua que producían la pitagórica "música de las esferas".

En una nota de un diario encontrado en el castillo de Windsor con fecha 23 de Abril de 1491, Leonardo menciona haber estado en casa de Galeazzo de San Severino organizando un espectáculo para un torneo donde los sirvientes debían vestirse de hombres salvajes. Existe una serie de diseños de una cascada en miniatura.
Casari describe el león mecánico hecho durante los últimos años en Francia, su último encargo documentado:
"El león avanzó varios pasos y apareció amenazando al Rey Francisco I, luego su cabeza se abrió desplegando unos lirios en forma de cresta real".
Leonardo creó otros autómatas, diseñó y construyó ingeniosos tambores mecánicos y otros instrumentos muy refinados.

De Bernini se posee documentación sobre sus actividades en el performance: es la llave en el Periodo Barroco e introduce conceptos anteriores.
Su carrera está marcada por el interés hacia el ritual y el espectáculo.
Y no en vano, esto se debe a su estrecha relación con el Papado, con sus elaborados ritos y sagrados festivales, muy lejos de la simple pureza del canto gregoriano.
Se menta el dicho: "La iglesia le ganó al teatro".
Bernini tenía la inclinación y propósito de expander el campo expresivo de estas formas del pasado mientras satisfacía el amor por efectos virtuosos enfatizando los elementos básicos de agua, fuego y luz.
La Edad Barroca dió la teatralización de las artes plásticas incorporadas en las obras escultóricas y arquitectónicas de Bernini. La preocupación básica de Bernini por los efectos teatrales está claramente representada a través de sus espectáculos escenificados, por lo que escribió guiones, diseñó las escenas y los trajes, trabajó las esculturas, planeó efectos de luces y sonido y se encargó de la dirección y ejecución de las obras, incluyendo elaborados trabajos de ingeniería. El más brillante ejemplo fue "La inundación" (1638) en donde la escena presentaba verdaderas cascadas de agua que alarmaron a la audiencia y causaron el colapso total de una importante casa.
La cúpula de San Pedro permanece parcialmente derretida como resultado de unas instalaciones para fuegos artificiales hechas por Bernini en 1659...

FUTURISMO.

Dice Fco. Javier San Martin en La Mirada Nerviosa, (selección de manifiestos y textos futuristas), publicado por el Dpto. de Cultura de la Diputación Foral de Gipuzkoa, a través de Arteleku:
"El movimiento creado por Marinetti (manifiesto 1909) representa, de forma mucho más clara y radical que el cubismo parisino, la cristalización de una práctica vanguardista que concibe la práctica artistica como operación globalizadora".

Y dice más adelante refiriéndose a la actividad de los futuristas:
"....Nos referimos a la vanguardia como actitud específica de confrontación al arte y la moral burguesa, alejándonos de esa confusa difuminación que tiende a considerar el vanguardismo desde una perspectiva devaluada e integradora que, en la práctica, se confunde con el conjunto del arte del siglo XX..."
"...Movimiento complejo, vive situaciones políticas muy diferentes, con límites cronológicos muy difusos (20 años) y de gran alcance en todos los órdenes, disciplinas y actividades..."

Dice José Tono Martínez y Joan Abelló en Post-Futurismo: ¿Es Dios un buril?, publicado en el nº32 "La Luna de Madrid", (Octubre 86):
"...A partir de 1909, los futuristas Italianos, fascinados por los avances técnicos de la época, se pronuncian en favor de una absoluta renovación y limpieza de la cultura europea. A su optimismo neo-industrial añaden una buena dosis de ironía conjugada con el lema por entonces común en las vanguardias estéticas, de "hacer de la vida una obra de arte". Esta proclama de renovación no se vio exenta de propuestas desconcertantes y burlas histriónicas..."
"...De este modo los futuristas examinados en la óptica de primeros de siglo, con su arte desacralizado, con su anti-academicismo, con su violencia, su humor y su absurdo, nos dan una gran lección. En su estética general y en su anticipación el futurismo supuso una actitud feroz contra el poder establecido. Es la ética del desafío en cualquier tesitura histórica..."

C2. Marinetti en un duelo. Fotografía.
Marinetti, el personaje. La foto le muestra en posición de ataque esgrimiendo un florete. Una actitud que retrata su carácter beligerante y desairado.

"...Marinetti fue enérgicamente decadente, y de esta energía hizo surgir un sistema de pensamiento desordenado que se impuso de forma protagonista en el intrincado panorama de las vanguardias europeas...". La mirada nerviosa, pag. 25, de Fco J. San Martín.
Dice José Tono Martínez y Joan Abelló en Post-Futurismo: ¿Es Dios un buril?, publicado en el nº32 "La Luna de Madrid", (Octubre 86):
"Marinetti fue el precursor de las modernas campañas de management, publicidad y difusión. Unico heredero de una gran fortuna. Su padre fue el asesor jurídico del rey Fuad. Nació en Alejandría en 1876. Expulsado de los Jesuits de su escuela de Alejandría, por su precoz vicio a leer a Zola en horas de clase, se largó a Paris a estudiar el bachillerato, donde después de licenciarse en leyes, en Genova, volverá para dedicarse totalmente a la literatura...."
Comentarios sobre su llegada al entorno literario de Paris 1893, participación en la revista "La Plume", entre los que figuraba Alfred Jarry, poeta, ciclista y autor de Ubú Rey ,1896, obra clave para entender el posterior desarrollo de la obra Futurista.
Marinetti, dos meses después de la publicación del manifiesto futurista, publicado en "Le Figaro", presenta su propia obra Le roi Bombance (El rey Jolgorio), que causa gran escándalo, al igual que "Ubu Rey", la obra que le fascinó por su carácter reventador.

C3 Marinetti y Sironi en el frente (1ª Guerra Mundial). Fotografía.
Ambos personajes con atuendo militar, el contexto, el período de Guerra Mundial como escenario convulso a convulsas situaciones del escenario artístico en que situamos esta panorámica.
"También cierta internacionalización de estos movimentos: la Teoría de la Revolución Permanente (Trotsky), el uso de la estratégia de "extender" para conservar las conquistas, para conservar "la posición", metafora bélica donde las haya. Marinetti, uno de los artistas más señaladamente bélicos del siglo, estaba atento a esta guerra y a cada una de sus guerrillas". Fco. San Martin, La Mirada Nerviosa.
Primeras veladas futuristas en Trieste, escandalos, alborotos...
Trieste, es ciudad fronteriza y fundamental en el conflico austro-húngaro: Los futuristas se desplazan hasta allí en momentos políticos delicados, alaban el militarismo y la guerra patriótica. El Movimiento Futurista reconoce las posibilidades de utilizar la inquietud pública...

C4. Russolo, Carlo Carrá, Marinetti, Umberto Boccioni y Gino Severini. Paris 1912. Fotografía.
Foto de grupo. (No hay todavía colecciones de "fotos de grupo" de artistas??).
Los pintores Futuristas se convierten en interpretes: Boccioni, Carrá, Luigi Russolo, Severini, Giacomo Balla dan a conocer su Manifiesto técnico de la pintura futurista, en el que dicen:
"...El gesto para nosotros ya no será un momento fijo de dinamismo universal: será decisivamente la sensación dinámica hecha eterna..."
"...El espectador debe vivir en el centro de la acción pintada..."
De modo que fue este tipo de preceptos para la pintura futurista el que también justificó las actividades de los pintores como intérpretes...

C5. Giacomo Balla. "Ha pasado un automóvil"- 1913. Reproducción de una pintura.
Como ejemplo de obra en la que los argumentos de la pintura futurista cobran imagen a través de los contenidos y de las soluciones plásticas. Velocidad.

Como curiosidad comenta Joan Abelló en Post-Futurismo: Agnelli Futurista, publicado en el nº32 "La Luna de Madrid", (Octubre 86):
"...La Fiat se creó en 1899. Un año después comenzaba el gran siglo, no de las luces precisamente, sino del maquinismo. "Une automobile rugisante, qui a l´air de courir sur la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samotherace". El concepto del espacio y del tiempo cambió tangencialmente a causa de la velocidad, aunque no se sobrepasen los 40 km/hora. Y por consiguiente la estética, la manera de concebir la pintura y su propia técnica. Ochenta y siete años más tarde Fiat esponsoriza una exposición, primer capítulo de una gran campaña de prestigio cultural, que razona y explica su propia expansión industrial, por la importancia de los medios mecánicos en la era moderna.
Lo primero que nos encontramos al cruzar el atrio de Palazzo Grassi para acceder a la exposición "Futurismo & Futurismi" es precisamente cinco vehículos..."
(La exposición citada es la más importante exposición sobre una revisión integral del Futurismo montada hasta el momento. Un revisión que trajo una nueva concepción, entendimiento y catalogación del Fenomeno Futurista en la historia del arte de nuestro siglo. De este catálogo hemos extraído algunas de las imagenes que os mostramos).

C6. Luigi Russolo. "Dinamismo de un coche" 1912. Reproducción de una pintura.
Russolo interpreta de forma original las "síntesis dinámicas" de la relación entre objeto y ambiente, resueltas de otra manera por los demás futuristas. En estas obras, el artista define la imagen a través de una orgánica pero esquemática disposición de los volúmenes y de las líneas dinámicas, utilizando el color para subrayar incisivamente los acentos psicológicos, realizando la proximidad con las investigaciones contemporáneas de Kandinsky y Kupka (especialmente evidentes en pinturas como el Autorretrato de 1912).

C7. Luigi Russolo. Intonarumori, 1913. Fotografía.
"Zang Tumb Tumb" artillería onomatopéyica, escrita en una carta por Marinetti desde las trincheras a Russolo en 1912.
"Orquesta de la gran batalla", Russolo investiga y crea el Manifiesto del "arte de los ruidos", que aspiraba a combinar el ruido de los tranvías, las explosiones de los motores, los trenes y las multitudes vociferantes..."

C8. Marinetti, Piatti y Russolo en el Coliseum de Londres. Fotografía.
Los manifiestos alentaban a los artistas a presentar performances más elaboradas y sucesivamente experimentos con la performance que condujeran a manifiestos más detallados. Manifiesto del teatro de variedades:
"tiene la suerte de no tener tradición, ni maestros, ni dogma...".
"... su mezcla de filme y acrobacia, de acción y danza, las payasadas y la gama completa de estupidez, imbecilidad y tontería y absurdo, que insensiblemente empuja la inteligencia hasta el borde mismo de la locura...", son los argumentos que gusta destacar a Marinetti.
"...el teatro de varidades no tiene argumento; inventa nuevos elementos de asombro; es antiacadémico, primitivo e ingenuo...".

C9. El laboratorio de "ruidores". Futuristas, 1921. Fotografía.
Se aprecia en la imagen el curioso aspecto de los intonarrumori, (pueden sonar?).

C10. Orquesta Futurista (ver intonarrumori a la dcha.) Fotografía.
En la foto se observa una orquesta sinfónica y junto a ella una acumulación de extraños artilugios a modo de cajas con bocina. Los "intonarrumori" sonaban como carracas con diferentes tonos y timbres, no dejaron de desarrollarse nuevos modelos y su inclusión en piezas para orquesta así como el uso de la orquesta para sus piezas específicas alcanzaron importantes grados de complejidad musical.

C11. Luigi Russolo en el "rumorharmonium". 1928. Fotografía.
Por medio de la experiencia futurista Russolo reflexiona incluso acerca de su propia relación con la música intuyendo la posibilidad de renovar completamente, mediante los ruidos, la noción de sonido. El 11 de Marzo de 1913 dedica al maestro Pratella el manifiesto: El arte de los ruidos.

C12. Luigi Russolo delante del segundo Rumorarmonio. 1930. Fotografía.
Russolo, personaje clave en el desarrollo de los postulados futuristas, pintor de formación pero de grandes inquietudes en todos los ordenes creativos, investigador prolífico que trabajará en muchos de los frentes abiertos por los futuristas, y al que se deben muchas de las aportaciones del movimiento a la idea de vanguardia.

C13. Enrico Prampolini y Franco Casavola, El mercader de corazones. 1927. Fotografía.
Prampolini en su manifieso sobe escenografía futurista y atmosfera escénica futurista, exigía la abolición del intérprete y reemplazarlo por un "Ubermarionnette", (marionetas de tamaño casi humano) pero de hecho nunca se llevó a cabo este extremo. El mercader de corazones, combina títeres (suspendidos), títeres abstractos y figuras humanas en representaciones en las que actuan juntos. (¿quién será la estrella ?)

Ballets Futuristas.
Intento de integración de figuras y decorados en un entorno continuo. Balla experimenta con la "coreografía del propio escenario", a través del uso de luces y del movimiento de elementos escenográficos. Balla dirigirá también experiencias de "ballet de luces", a los mandos del tablero de luces, sobre un decorado tridimensional de un cuadro propio.
Para ballets de "interpretes vivos", Marinetti esbozó instrucciones de cómo moverse: "Danza Futurista" (1917).

C14. Maria Ricotti. Pantomima Futurista, 1927 (Prampolini). Fotografía.
"Sonido, escena y gesto, debe crear un sincronismo psicológico en el alma del espectador.. que respondiera a las leyes de simultaneidad que reglamentan la sensibilidad futurista mundial..."

Teatro sintético. (manifiesto de 1915).
La noción de sintético fue explicada con facilidad : "Sintético, es decir muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos."

La Simultaneidad: es una sección del manifiesto.
"...nace de la improvisación, de la intuición como iluminación, de la realidad sugerente y reveladora...", la obra es valiosa es la medida que es improvisada y no preparada.
Algunas síntesis son llevadas hasta las últimas consecuencias: "obra como imagen". Un ejemplo es la obra "no hay perro", (comentario de la misma) (alborozo).

C15. Cartel para una velada Futurista, en el Teatro Constanzi (Roma 1913). Fotografía.
Pueden verse las actividades propuestas así como el anuncio de las ineludibles "parole in libertá".

C16. Umberto Boccioni, Caricatura de una velada Futurista. Reproducción de un dibujo.
Ultimas actividades futuristas a mediados de la década de los 20, la performance se entiende ya completamente como un medio de arte por derecho propio.
1924, tras la publicación del manifiesto surrealista las actividades futuristas no decrecieron, el trabajo sigue en compañias de interpretes futuristas.

C17. Depero. Preparativos de una fiesta Futurista. 1923. Fotografía.
En 1924 , De Angelis organizó el Nuevo Teatro Futurista con un repertorio de más de 40 obras. En algunas de ellos se repartían instrumentos entre el público. (fiesta y esplendor futurista).
Dice José Tono Martinez y Joan Abelló en Post-Futurismo: ¿Es Dios un buril?, publicado en el nº32 "La Luna de Madrid", (Octubre 86):

"...El movimiento entra en un segundo tiempo el llamado Segundo Futurismo. La carga revolucionaria y totalizante del principio se diluye en proyectos puntuales. Cosentidos críticamente por el régimen fascista, los futuristas se dedican a la comida, la publicidad, estilismo, moda, grafismo, interiorismo, aeropintura, aerofotografía...Y bitter campari. Con una gran carga lúdica intentan "la reconstrucción futurista del Universo", titulo del anterior manifiesto de Balla y Depero, donde se teoriza este deseo..."

C17. Melies. La conquista del polo. Fotografía.
Quizá la forma de caricaturizar el mundo de los sabios, de los técnicos, el hecho de que un viaje a la luna adquiera el banal aspecto de un viaje en autobús, como para poner en solfa a aquellos que tienen una fé demasiado absoluta en la tecnología, aleja a Melies de los Futuristas, y le mantiene más cerca de los cubistas.

C18. Fotograma de la pelicula "Thais" (vestuario y decorados de Prampolini).
La pelicula Thais es un largometraje de Bragaglia, unido a los futuristas, en la película colaboran...(Prampolini), tuvo difusión comercial en Italia en 1917.

Pero sin embargo, el verdadero acercamiento al cine del movimiento Futurista es Vida Futurista, de 1916. La pelicula investigaba nuevas técnicas cinematográficas: colorear el positivo para indicar estados de ánimo, distorsionar las imagenes mediante el uso de espejos, escenas de amor entre Balla y una silla; técnicas de pantalla partida, escenas de Marinetti demostrando el andar futurista.., una aplicación del concepto de "síntesis" al filme.

Teatro aereo futurista (creado por el aviador Fedele Azari en 1919)
Los Futuristas atacaron todas las innovaciones tecnológicas de la época de entre-guerras. Como instrumento de difusión ideológica, Marinetti reconoce la utilidad de la radio. "Teatro radiofónico futurista", 1933.

LA RADIO NO DEBE SER:
-1. teatro porque la radio ha asesinado al teatro ya vencido por el cine sonoro.
-2. cine porque el cine está agonizando:

a, por una temática de rancio sentimentalismo.
b, por un realismo aún envuelto en ciertas síntesis simultáneas.
c, por infinitas complicaciones técnicas.
d, por un colaboracionismo banalizante fatídico.
e, por una luminosidad reflejada inferior a la luminosidad autoemitida de la radiotelevisión.

-3. no debe ser libro porque el libro tiene la culpa de haber dejado miope a la humanidad. Implica algo pesado, estrangulado, ahogado, fosilizado y congelado (sólo vivirán las grandes "tavole parolibere luminosas" única poesia que necesita ser vista).

LA RADIO SUPRIME....
LA RADIO SERÁ....

C19. Dos piezas de Radio Futurista. Audición de dos piezas sonoras. Soporte cd.
Se reparte pequeño breve guión de las piezas que se podrán oir.
El documento facilitado por el departamento de "Otros comportamientos artíticos", de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, cuyo promotor es José Antonio Sarmiento.
Lo hace Posible Radio Fontana mix. Debate sobre las cualidades musicales y conceptuales de las piezas.

C20 Cocina Futurista. Fotografía.
Imagen del restaurante Santopalato, restaurante de cocina futurista abierto en Turín en 1931. En primer plano aparece en la imagen la gran "Z" de un plato letrista.
El Letrismo, el uso de colorantes, etc...actúa en la gastronomía como ejemplo de la incidencia del Futurismo en todos los ámbitos de la vida cotidiana...

Post-Futurismo: Los resultados de la cocina Futurista, publicado en el nº32 "La Luna de Madrid", (Octubre 86):
"...El 28 de Diciembre de 1930, en la Gaceta del Popolo de Turín aparece el manifiesto de la Cocina Futurista. Si analizamos la fraseología empleada en las comidas de hermandad futurista, nos encontramos con fórmulas de una inevitable belleza plástica: "El misticismo de la acción", "La liberación del terror estético", "El esfuerzo de la humanidad hacia la síntesis", etc...
En la actualidad podemos decir que de los 11 puntos esenciales que tiene este manifiesto apenas una media docena ha conservado su vigor:

- La invención de los procesos plásticos para los alimentos nos da en la actualidad una armonía de colores que excita a la fantasía.
- El uso de los perfumes para estimular las papilas encargadas de percepciones olfativas es un importante elemento para la cocina actual.
- El uso de la música da un grado de civilización a los comensales de toda época.
- La abolición de la elocuencia y la política en la mesa es un uso de buenas costumbres.
- Y finalmente, la dotación de instrumentos científicos en las cocinas ha mejorado sensiblemente la concepción de todo tipo de platos.

Mucho o poco, algo ha quedado de una locura colectiva que intentó cargarse los macarrones de las dietas de los colegios calificándolos de imperialismo ostrogodo. Mientras tanto en España, y muchos años después, los niños aprendíamos algo de godos pero en forma de lista..."

FUTURISMO Y CONSTRUCTIVISMO RUSO.

Dos factores marcan los comienzos de la performance en Rusia:
1- Reacción contra el antiguo orden (regimen zarista y estilos importados como el impresionismo y el cubismo)
2- Futurismo italiano, reinterpretado en el contexto ruso: vieron un arma contra el pasado, y así publican un manifiesto (casi futurista) de 1912: "bofetada al gusto del público" de poetas y pintores jóvenes, Maiakovsky al frente.

MAIAKOVSKY. Se ha intentado desligar su obra del Futurismo. Sin embargo, lo cierto es que el poeta jamás dejó de autoproclamarse futurista y que durante mucho tiempo después de la Revolución de Octubre, siguió exaltando en cantos y poemas las altas cimas alcanzadas por el Futurismo.
Algunos versos de uno de sus poemas más abiertamente revolucionario,"150.000.000". (Lee Natxo enardecido)

"Franqueando millas y millas con las vigas de acero de sus piernas abriendo carreteras con las grúas de sus brazos los futuristas destruyeron el pasado y lanzaron al viento los confetis de la cultura!!".

Exposición "Rabo de asno", organizada contra la decadencia de Paris y Munich.
Importancia del café "El perro callejero" y de la calle, por las que se hacían procesiones con las caras pintadas, giras futuristas, a modo de "derivas".
Tras las giras, los desfiles y el escándalo hicieron la película "Drama en el cabaret nº13".

C21. El payaso acróbata Lazarenko. Fotografía.
Una figura importante del mundo "oficial" del espectáculo de aquella época. Un payaso "funcionario", (entiéndaseme bien), un actor estatal, no hay que olvidar la categoria de estrellas que estas figuras tenían entonces.

C22. Drama en el Cabaré nº 13. Reproducción de un Fotograma.
Escena de un film Futurista, que muestra la "vida cotidiana de los Futuristas", en la que trabajaba todo el colectivo del "rabo de asno".
Punzante parodia del tan extendido cine-guiñol.

C23. "Quiero ser futurista" (1914). Reproducción de un fotograma. Segundo filme en el que participan Maiakovsky y Lazarenko.
Escenario para la representación del arte. Declararon que la vida y el arte iban a ser liberados de convenciones.
Se dice que el film es en cierto modo comparable al frances "Rigadin, pintor cubista", rodado el año anterior.

C24. Diseños de Malevich para los trajes de Victoria sobre el sol. Fotografía.
Victoria sobre el sol, en esencia un libreto que narraba como una banda de "futuro-campesinos" se proponían conquistar el sol, atrajo a jóvenes futuristas a los ensayos. [...] Malevich diseñó el escenario y trajes para la ópera. El escenario pintado era cubista y no objetivo, los actores llevaban cabezas de cartón piedra. El escenario estaba hecho de grandes planchas: triángulos, círculos, piezas de maquinaria. La carencia de sentido y de realismo del libreto había sugerido a Malevich las figuras como títeres y los decorados geométricos. Malevich atribuyó a la Victoria sobre el sol los orígenes de sus pinturas suprematistas, con sus característicos rasgos distintivos de formas cuadradas y trapezoidales blancas y negras. La obra presentó una colaboración total del poeta, el músico y el artista lo que estableció un precedente para los años venideros.

C25. (Malevich), Composición Suprematista. 1915. Reproducción de una pintura.
Suprematismo:
- Fundamentado en el cubismo y la experiencia de Cezanne.
- Simplifica las formas cubistas, actividad reductora de expresión: círculo, cuadrado...
- Investigación rigurosa de la significación plástica; ordenanción en el plano, valor del color, forma pura...

C26. 8 Rectángulos rojos 1915 (Malevich). Reproducción de una pintura.
Ejemplo claro de los postulados de la plástica suprematista. No va más.

C27. Compañía de danza de Foregger. "Danzas Mecánicas" 1923. Fotografía.
Tafiatrenage: Un método para la importancia de la técnica para el desarrollo físico y psicológico del intérprete. Foregger veía el Tafiatrenage no como una formación de pre-performance sino como una arte en sí mismo.

Creencia en el renacimiento del circo.
Ambas ideas marcaron un paso en el uso de los recuros extrapictóricos y extrateatrales en la búsqueda de nuevas formas de performance.
Foregger sostenía que el Circo era el "gemelo siamés del teatro" y citaba la Inglaterra Isabelina y la España del XVII como combinaciones perfectas de teatro-circo.

C28. Serie de posturas de los ejercicios biomecánicos de Meyerhold. Fotografía. Estudios para la formación de actores.
La biomecánica era un sistema de formación de actores basado en 16 estudios que ayudaban al actor a desarrollar habilidades para el movimiento escénico: Movimientos formando un cuadrado, un triángulo...etc, (¿conexión suprematista?).

C29. Decorado Rodchenko. Fotografía.
1921-23 son los años de la Nueva Politica Económica, el panorama cambia radicalmente, el partido comunista toma posición en contra de los futuristas y constructivistas.
Aparece el "Frente de Izquierda de las Artes" con claro carácter reivindicativo pero que desaparecerá bajo la presión de las burocracias. Esperanzas que caen junto con los ánimos.

C29. El Grupo "Blusa Azul" 1923. Fotografía.
"Blusa Azul" aparece pensando en público de masas. Utilizan carteles enormes a modo de "periódicos en vivo" con agujeros recortados para las cabezas, brazos y piernas.
Trabajan textos basados en acontecimientos políticos y sociales controvertidos y se advierte en sus propuestas la influencia de la "biomecánica".
No esconde su carácter de grupo abiertamente político, volcado al público de masas, usando el film, la danza y carteles animados. Un teatro para el pueblo y con carácter reivindicativo.

C30. Cartel de Rodchenko. 1924. Reproducción de una cartel.

C31. "La muerte de Tarelkin", de Sujovo-Kobilin. Fotografía.
Obra con diseños de Estepanova-Rodchenko. (Moscú 1922). Usan muebles plegables que posibilita el cambio ágil de ambientes y decorados.
Una vez más las representaciones de performances rusas llevaron a cabo algunos de los principios establecidos en los manifiestos futuristas de casi una década antes, en los que Fortunato Depero había pedido un teatro en el que:
"...todo cambia, desparece, reaparece, se multiplica y se rompe, se pulveriza y se trastorna, tiembla y se transforma en una máquina cósmica que es vida".

El teatro había entrado en la representación del arte de la misma manera que la representación del arte habia transformado el teatro.

C32. "Moscú está ardiendo". 1930. Fotografía.
Es la conmemoración del Domingo Rojo de 1905 (cuando los obreros protestaron en el exterior del Palacio de Invierno y fueron disparados mientras huían).
La obra es encargada por la agencia central soviética de circos estatales, Maiakovsky iba a preparan la conmemoracion, trabaja en ello pero se suicida una semana antes del estreno.

C33. Tatlin. Modelo para el monumento a la tercera Internacional 1919-20. Fotografía.
Monumento emblemático que viene a ser la "Torre Eiffel proletaria". Vanguardismo Ruso.
El arte, que ya no puede ser representativo al no quedar valores institucionalizados que representar, será informativo, visualizará momento a momento la historia que se hace y establecerá un circuito de comunicación entre los miembros de la comunidad.