"DRIVER" ES UN PROYECTO DE MARÍA CAÑAS y JUAN FRANCISCO ROMERO.

María Cañas y Juan Francisco Romero denominan a su proyecto "road movie de ciencia-ficción", y describen entre sus intenciones creativas dar forma a una suerte de "anti-reportaje" como método de liberación del propio sistema de información audiovisual, caudal de inquietudes, excesos y frustaciones.
Un cocktail tan sugestivo como inclasificable (rítmica y eficazmente agitado), en el que todo confluye desde muy diversas fuentes (archivo, datos, audio, pixel, info, citas…), y en el que se descubre el intervalo perdido (1) en una verdadera celebración de desenfreno televisual.
"Sobreinformación de género" o "estrategia de contra-catalogación" podrían ser algunas argumentaciones posibles para etiquetar un trabajo que en realidad huye de toda estandarización, haciéndonos caer hábilmente en una ilusión que nos remita a las teorías de los géneros cinematográficos.

De las muchas teorías que se han dado sobre los géneros cinematográficos, Robert Stam hace un interesante resumen en "Teorías del cine" (Paidos Comunicación) que nos permite una visión panorámica sobre el sentido inclusivo y/o restringido de este instrumento de estandarización y diferenciación que son los géneros cinematográficos y del ritual cultural que proponen como método de integración. Este "encuentro negociado" que es el género, cumple varias funciones a muy diferentes niveles por lo que siempre es interesante examinar en qué clave se hace uso del género como recurso y con qué intenciones pone en marcha sus instrumentos de representación.
En el caso de "Driver" el uso de la coartada del género para subvertir la propia idea del mismo, hace de esta pieza un interesante observatorio sobre cómo se lleva a cabo ese difícil desprendimiento de los referentes cinematográficos en su tránsito al soporte magnético, teniendo siempre de fondo la experimentación en la narrativa visual.

Andrei Tarkovski habla de la ciencia-ficción, al referirse a su película "Stalker" (1979), como "un punto de partida táctico, útil para ayudarnos a destacar aún más gráficamente el conflicto moral de los personajes (de su sociedad)".
Es precisamente esta capacidad de atravesar el caparazón en el que se convierten los géneros, la que otorga al mensaje una rotundidad trascendente y una perdurabilidad como texto.
Es cierto que los mejores films de ciencia ficción son aquellos que atrapan esa esencia extraña de lo humano, que suele ser en el fondo el tema real que se trata, cuestión que abre un interesante estudio sobre la elección "táctica" de géneros y los consiguientes métodos de desplazamiento que evitan caer en los campos de clasificación prefijados.

En "Stalker", (La Zona, el lugar donde puede encontrarse todavía algo desconocido, capaz de sorprender), conforma un espacio y un tiempo misterioso, digno de la más eficaz ciencia-ficción mental, intelectual, que no precisa del exceso técnico ni del adorno ni el brillo espacial.
Tarkovski habla de "la zona" como "la vida que el hombre debe atravesar y en la que sucumbe o aguanta, y que resista en ella, depende tan sólo de la conciencia que tenga en su propio valor, de su capacidad de distinguir lo sustancial de lo accidental".
Y es en ese valor de uso de los recursos genéricos en el que radica el éxito de su táctica. (2)

La "zona Driver" (acotada por María y Juan Fco.) es un inteligente dispositivo táctico, un conjunto de recursos, tanto de géneros como de sintaxis de imagen. Una puesta en pantalla que utiliza transversalmente la cuestión de género, dando lugar a una actual y sabrosa brocheta en la que se ensartan muchos de los tics, vicios, descubrimientos y fetiches de actualidad creativa: scracth, ensamblaje, apropiación, manipulación digital…
"Driver" es sobre todo un guión de audio fragmentado en mil pedazos sobre los que buscan asiento mil pedazos distintos de mil distintas imágenes.
Todo este caudal de información es atravesado por el protagonismo hiperactivo del "átomo Rydberg" (3), un incansable "personaje" (es un recorte de imagen), que adoptan los autores como hilo conductor, como clave, y que viaja por el desarrollo de "Driver" con plena libertad de intervención y con tremenda urgencia televisual (eso sí, "vía-scracht").

Dicen los autores:
"Leímos algo de Kalle Lasn, de la revista 'Adbusters' y autora de 'Culture Jam: The Uncooling of America'. (New York: Eagle Brook, 1999).
Utilizaba el término 'jolt' (sacudida) para describir cualquier evento técnico que interrumpe el flujo de sonido, imagen o pensamiento - un cambio de ángulo de cámara, un disparo, un corte comercial. Un 'jolt' fuerza a tu mente a bombear significados".
"…Lasn sigue diciendo que Pavlov (el psicólogo del comportamiento), fue el primero en intentar explicar esto. Cualquier cambio de estímulo -cualquier 'jolt'- desarrolla hormonas que desencadenan una respuesta de 'fight-or-flight', vestigio de un tiempo en el que la supervivencia dependía de estar alerta a cualquier cambio en el ambiente que ocurriera más rápido de la velocidad 'normal' o 'natural'. La respuesta fue diseñada para evitar ser comidos por el oso de las cavernas, pero no fue diseñada para mantenernos pegados a nuestros televisores…".
Y siguen:
"Los 'jolts' describen perfectamente nuestra relación con la TV, el cine y los cortes entre samplers... Si la música electrónica es medida en bpm, el 'scratch video' lo es en 'jolts' por minuto (jpm). Nuestra película iría oscilando hipotéticamente hasta, por ejemplo, 180 bpm. Mucho más rápida que la televisión de los años 70.
Después de años incrementando velocidad y ganando más canales con los que conectar, las audiencias se especializan, dice K. Lasn.
Los productores de TV y de publicidad, en constante batalla por alcanzar audiencias, encaran ahora la competición desde planteamientos cercanos a los vídeojuegos, películas, trailers, web sites,... con cortes más rápidos y mejores. Como David Byrne en la canción 'Love for sale', que aparece en su película 'True stories', nosotros también cantamos 'I was born in a house where the televisión was always on'…
La técnica del scratch podría ser una buena manera de testar hasta dónde han llegado nuestros mecanismos de 'fight-or-flight' hasta donde pueden ser pulsados. Parece que no importa lo rápido que cualquiera acelera una película, un videoclip, un sistema, el mundo... la gente parece adaptarse a ello, incluso con más facilidad de adaptación que la capacidad de los insectos a los cambios del medio".

(1). Gillo Dorfles plantea la idea del "intervalo perdido" como "la gradual desaparición de los tradicionales elementos de separación, interrupción y pausa que habían estado presentes en la creación literaria y artística de todos los tiempos...".

(2). Es destacable que muchas películas de ciencia ficción coincidan con convenciones genéricas pertenecientes a los westerns, un clásico ejemplo lo constituye Blade Runner.

(3). Tal como explican María y Juan Fco:
"Los átomos Rydberg son átomos altamente excitados con un tamaño mayor al normal, a pesar de que su masa atómica es reducida. Esto quiere decir que existía más espacio en su interior, espacio que en un momento dado (pensamos/especulamos) podría servir para acumular, archivar datos. Para llegar a ser átomo Rydberg existe un proceso de manipulación del átomo en estado normal. La cualidad Rydberg no es de nacimiento, los Rydberg no tienen 'pedegree', cualquier átomo puede ser Rydberg…
Ser Rydberg no es un estado eterno, es más bien una cualidad accidental y transitoria. Cuando el átomo deja de sufrir presiones vuelve a su estado normal y desaparece la hiperexcitación. , cualidad que es además contagiosa…".