Este texto es la aportación a un texto finalmente publicado junto con Jorge Luis Marzo para la exposición "En el lado de la Televisión" (E.A.C.C.) y comisariada por J.L. Marzo.

1.1
Un amigo se suele referir a esta "experiencia televisual" como una de las circunstancias más influyentes en la determinación de su práctica artística y creativa.
En los años 70, época dorada de la televisión "generalista"(1), y en un programa mítico como fue "Un dos tres…" la aparición de un artista del predicamento de Dalí, supuso para algunos, empezando por el propio "show-man" (2) de Figueres, la reconsideración o la recalificación del rol del artista en el nuevo y pujante universo mediático.
Tras la elección por parte de la pareja concursante de una de las últimas opciones de la subasta del programa, Salvador Dalí apareció en un vídeo. Pintando un lienzo con spray, y utilizando la simbólica calabaza protagonista del espacio televisivo a modo de máscara, compuso una extraña forma a base de gesto expresivo y genio creador.
Como por "arte de magia"(3), el fiasco del concurso, la calabaza, se convertía en el gran premio por efecto de la firma que el afamado pintor dejaba con majestad sobre la tela.
El fantástico mundo del arte formaba parte junto al coche último modelo y el apartamento en Torrevieja, del escaparate más representativo del lujo, quedaba iluminado por el brillo de unos focos que no eran los del museo y se integraba en las posibilidades especulativas que la nueva economía de mercado abría a la sociedad de consumo en cuya puerta nos amontonábamos todos…

1.2.
Pero además de esta aceptación del objeto artístico "de vanguardia" (4) como valor de cambio en el engranaje consumista del show televisivo, lo más interesante radica en la propia aparición del artista como actor, como sujeto activo de esta nueva relación.
En un principio, esta presencia del artista está exenta de intencionalidad artística y juega un papel divulgativo, en el que ambas partes, el artista promocionado y el propio programa como "promotor de cultura", reparten beneficios en forma de prestigio.
Pero el asunto no podía quedar sólo en eso, y de hecho el protagonista de esta aparición, se adelantaba a la utilización de este tipo de intervenciones.

Alexis Vaillant se refiere a la idea de "aparición" en un texto en el que presenta la obra del artista Matthieu Laurette (5) en términos de "mecánica", de proceso cuidadosamente elaborado a través de los planteamientos artísticos del autor francés, ("aparecer es reaparecer"), y describe esta idea a la luz de sus diferentes definiciones y concepciones:

…" La aparición es la manifestación sensible de una persona o de un ser cuya presencia no se sabría explicar por el curso natural de las cosas (Larousse). Es necesariamente breve, puesto que se trata del acto de aparecer. Se distingue de la visión en que supone la existencia real del objeto percibido o de la persona vislumbrada"…

El trabajo de Matthieu Laurette, es en este sentido es una estrategia de camuflaje, de infiltración en los media, desarrollada de diferente forma a través de varios proyectos.
Cuando el artista participa en el concurso Tournez manége , más de 200 personas reciben días antes por correo o por fax una invitación (en la que se da cuenta de la hora y el canal) para ver el programa. La (tele) difusión se anuncia como una exposición personal.

…" El artista sabe que la aparición define también lo que no ha tomado cuerpo todavía, en el sentido de que se habla de una sombra de advertencia. Es la razón por la cual no ha dirigido la invitación únicamente a conocidos"… continúa Vaillant.

Laurette utilizará el dispositivo de la aparición con el objeto de ser re-conocido (6), identificado mediante la difusión, y para ello figurará entre el público estratégicamente situado, aparecerá en rápidos enfoques y participará de la festividad de la telepresencia, insertándose en los públicos, convertidos, según sus propias palabras, "en el papel pintado de los platós de televisión".

Su trabajo se cifra así en trabajar los aspectos mediáticos, pero también económicos(7).

En uno de los trabajos más conocidos del artista francés, "El gran trueque" (8) (realizado a partir de una invitación de Consonni, de Bilbo y en el que colaboraba Arteleku), la televisión local "Canal Bizkaia", emitió a través de varios programas una cadena de intercambios, una serie de trueques, de negocios, propuestos al público bajo la forma de juego. La escenificación del "análisis de los procesos de intercambio de valores regulados por criterios convencionales de supuesta equivalencia", llevaba a comenzar el juego con un coche valorado en un millón de pesetas, acabando con el intercambio de objetos de muy bajo valor. Así demostrará una pérdida acumulada que, "como en los silogismos, convierte en incoherente la relación de equivalencia entre el primer valor intercambiado y el último."

1.3.
El proyecto de Laurette, su sentido estratégico y su aparente capacidad de detección de fisuras estructurales en la representación mediática contrasta con la espontánea e impetuosa voluntad (o necesidad) de aparición que otras personas experimentan ante un fenómeno como el televisivo, con el que se relacionan de una manera natural, cotidiana. La propia aparición televisiva es una circunstancia entendida de muy diferentes formas por la audiencia, una sensación distinta para cada persona, que festeja con múltiples matices el hecho de participar del ceremonial televisivo, del ritual del minuto de gloria, de ser visto y poder saludar a todos sus conocidos de una sola la vez. Una festiva excitación que podemos comprobar a menudo en segundos y terceros planos de la imagen que observamos en la pantalla…"papel pintado" o tapiz vivo…todos estamos ahí.

Desde una perspectiva que podríamos denominar más "underground", la relación que presenta el artista Natxo Allende con la televisión conecta en muchos aspectos con la de Matthieu Laurette, por mucho que pueda pesar a ambos.

Allende, polifacético personaje (que también se hace llamar Natxo Torbellino), trabaja desde hace años sus apariciones en distintos canales de televisión entre la obsesión por verse participando en todo tipo de programas (fundamentalmente "talk shows"), y la investigación de los entresijos de producción y de las relaciones que gobiernan el fascinante sistema del espectáculo.

Su texto "Yo también fui víctima de la telebasura" (9), escrito con un estilo y un desarrollo en perfecta sintonía con los contenidos de que trata, describe en primera persona sus experiencias de aparición en diferentes programas y en distintos canales de televisión.
Una narración rayana en lo bizarro y no exenta de fascinación incontrolada en la que sin embargo descubre los aspectos más fétidos de ese mundillo por el que desea transitar, a pesar de todo, como un turista, como un paseante que accede "desde fuera", como un espectador infiltrado en el engranaje, pero dispuesto a dejar la carga explosiva en el interior del sistema.

La aparentemente forzada puesta en relación entre estos dos artistas (10), como son Laurette y Allende, tiene la intención de hacer ver lo cercano de ambas intencionalidades y lo distante de su envoltorio, para intentar comprobar así, hasta qué punto la pátina artística de determinados proyectos capacita a las operaciones de infiltración y camuflaje para obtener resultados de verdadera incidencia social, política, etc…

1.4.
Es bien conocido que ante la proliferación de cierto tipo de prácticas de infiltración la propia seducción del medio sobre el que se trabaja o se actúa es capaz de conducir a estados de neutralización, en los que los aparentes efectos de enmascaramiento queden reducidos a embalajes tramposos.
Así, las cuestiones sobre las que deberían plantearse dudas en relación con algunas de las propuestas planteadas como "de incidencia en los medios", aparecen cuando la seducción de la simple infiltración, y la fascinación por la consecución del enmascaramiento, impiden que éstas actúen sobre contenidos disidentes, desde la divergencia intelectual y con verdadera vocación de transmisión (ideológica en lo artístico).

"La trampa del embalaje no sabe aprovechar las posibilidades que yacen en la imitación y la tergiversación de las formas dominantes, que por ejemplo pueden verse en las combinaciones paradójicas y líricas de textos e imágenes tan típicos de los cómics de la Internacional Situacionista." (11).

En este caso se trataría de analizar, "visibilizar" los sistemas de mediación y control de la experiencia mediática desde un planteamiento estético, y dislocarlos, desviarlos hacia las intenciones de significado que han estado ausentes en las formaciones discursivas del Museo, la galería, y en las intenciones formalistas de la práctica artística.

Así, lejos de plantear el rechazo de las posibilidades de la televisión como soporte de intentos transgresores, estas intenciones "apropiacionistas" o de intención activista, se infiltran en ella, lejos de proponer su disolución o su desarticulación, la convierten en campo de operaciones, en elemento de trabajo. La experiencia estética queda revelada así, nuevamente, como manifestación política, re-localizada en la lectura de la historia y del conflicto social.

Pero en relación al efecto de intentar actuar con o sobre el entorno y generar distorsiones que acaben por provocar un vínculo auténtico con el mundo, surgen inevitables contradicciones a las que Javier Fuentes Feo se refiriere al cuestionar las denominadas "estéticas relacionales":

"Se trata de la diferencia insalvable que, en un contexto muy distinto se ha señalado entre el alienado y aquel que toma perspectiva sobre su alienanción; es decir, la distancia entre quien vive la experiencia de la cotidianidad como un modo de ser -inconsciente- en la vida y quien se aleja de sí mismo para verse desde fuera, para asumir una lejanía que no le permite ya ser meramente en la existencia. Hay por tanto, dos opciones bien diferenciadas y mutuamente excluyentes: o se <> o se <> la propia vivencia. La generación de "experiencias reales", por tanto no es posible desde el terreno del arte; resulta contradictorio pensar <> en el seno de una institución que como pensamiento, distancia, perspectiva o comercio, determina y aleja siempre la propia mirada." (12).

De esto podría desprenderse que la única manera de trabajar de un modo consciente los aspectos que ofrece el camuflaje es precisamente "ser camuflaje", lo que nos situaría en un terreno de cierta proscripción…
En este sentido cabe hacer mención a las interferencias e infiltraciones que distintos colectivos, con reivindicaciones sociales o políticas, aplican en distintos eventos públicos, aprovechándose de la presencia mediática con resultados que formalmente adquieren gran eficacia. La acción adquiere así en muchos casos estatuto de obra artística por efecto de esta misma intención de "cortocircuito".(13)

Tendríamos así un panorama en el que por un lado ciertas propuestas trabajarían la posibilidad de encontrar aquellas fisuras que permitan la permeabilidad de experiencias que "disimulen" su intención artística (en las que "la llegada", "el inserto" sería un objetivo en sí mismo), mientras que por otro lado, tendría lugar el proyecto político de estrategia artística o el proyecto artístico de calado político, en el que la producción de significado a partir del objeto intervenido dotaría de sentido a la acción.

Laurette trabaja al amparo salvífico del proyecto artístico, mientras Allende sufre en sus carnes el maltrato de una maquinaria deshumanizada como es el propio mecanismo espectacular que él adora.
Laurette oficia ante los suyos un trabajo "interesante" en el espectacular mundo del arte, mientras la vida lleva al ciudadano Allende al encuentro traumático con una estructura compacta con la que mantiene una relación intensa y verdadera de amor-odio, a la que quiere dinamitar desde dentro.

1.5.
Pero no es tampoco Allende el paradigma del artista comprometido. Es sólo una apropiación de su más que cuestionable actitud para esta argumentación en la que sin duda se encuentra como paisaje de fondo el citado asunto de las "estéticas relacionales", sobre el que se cierra un sabroso debate que siquiera brevemente debe tener presencia a la luz del tema que nos ocupa.

En 1998, Nicolas Bourriaud publica "Esthétique relationelle", Les presses du réel, una teoría que recoge algunas de las claves para la formulación de una estética de fin de siglo. Su estudio recoge tanto las clave de la posmodernidad, como las actualizaciones del arte en relación a su contexto, y las consiguientes alternativas intersticiales, incluso elementos que en su día preconizó la Internacional Situacionista. Asimismo supone una clara derivación de las "las prácticas cotidianas de oposición" que formulara Michel de Certeau y que recoge la publicación "Modos de hacer".
La postura crítica surgida ante esta formulación viene dada, como se cita en "Modos de hacer" (Arte crítico, esfera pública y acción directa)(14) por el cuestionamiento de sus argumentos ante la reducción y la apropiación inadecuada de sus referentes:

"… (esta teoría), representa la posibilidad muy real, de una redución al ámbito de las galerías de arte y del museo, por tanto de una reenmarcación y una recuperación institucional de todas las prácticas resultantes de la consideración de la vida cotidiana como "arena de intervención política y artística".

En este sentido, el proyecto de Laurette parece acercarse al tipo de trabajo desmaterializado que pretende conectar con las "estructuras reales" de que habla Bourriaud, (en este caso estructuras relacionadas con la comunicación). Y al llegar a este punto quizá debamos volver la atención sobre el debate planteado por Hobsbawm, sobre "el presunto fracaso del discurso de la modernidad artística frente a la pujanza de los mass media", (como decíamos en el comienzo del texto 2)(?)
¿Será quizá que la urgencia por recuperar el tiempo perdido lleva al asalto de los media sin que se hayan solucionado problemas previos tales como la asimilación del proyecto ideológico de los movimientos de vanguardia histórica?
¿Quizá el desfase entre expresividad y comunicabilidad, que ha tenido lugar en la modernidad artística y del que habla J.L.Marzo, en la introducción (se cita esto???), puede llevar a preguntarnos sobre las carencias que presentan las experiencias artísticas en el intento de acercarse con ánimo beligerante a los "medios de formación de masas(15)"?.

En realidad se da un juego desigual, y no se aprovecha tácticamente esta desigualdad. El influjo poderoso de un medio inabarcable, que ha calado profunda e irremediablemente en las vidas cotidianas de las personas y para las que el juego discursivo del hecho artístico, sólo cuaja en igual medida que el perverso termómetro de las audiencias, podría ser precisamente el mejor de los soportes…
Y de hecho es así en el uso frecuente de la publicidad como factor primordial de intrusión artística. (Chris Burden, Jenny Holzer). (ver 1.7.)

Así, la tensión entre utilizar un medio con fuerte carga de desprestigio cultural y la marginalización de la cultura de elite, (un fenómeno que no se presenta de la misma manera en Estados Unidos que en Europa), añade tensión a las históricas diferencias entre alta cultura y cultura popular.
Dominigue Wolton en su libro "Elogio del gran público", habla de un fenómeno, el de la televisión que pertenece ya de manera evidente al "marco de la vida" en su sentido más global:

"…Es difícil vivir, es decir adaptarse a cierto contexto y permanecer al mismo tiempo suficientemente distanciado para poder analizarlo de continúo…"
"…Y es entonces cuando aparece la pereza intelectual. Esta dificultad de concebir la televisión resulta aún más natural por el hecho de que su carácter popular y trivial tiende justamente a hacerla salir del conjunto de cuestiones sobre las que hay que "pensar". Además el hecho de que se haya integrado en la vida cotidiana fortalece la sensación de que es inútil reflexionar demasiado sobre ella, aún cuando las mutaciones que la acompañan deberían constituir una incitación a conocerla…". (16).

De este modo, habrá que deducir que la importancia no es solamente llegar al público con una obra artística inscrita en un canal aparentemente ajeno, sino provocar la reflexión desde, y sobre el propio canal utilizado, bien sea evidenciando aspectos más populares de la cultura o bien utilizando el discurso del arte en su vertiente más autoreferencial.

1.6.
Todos estos ejercicios de infiltración o de prácticas de camuflaje, juegan el papel de una chispa en el intrincado motor electrónico del operativo televisual. Ocurren como una sorpresiva descarga que hay que decodificar, requiere un "click" mental, como si se tratase de un chiste o un acertijo, para llegar a ser eficaz. En cierto modo, viene a ser un "fake", (como el falso documental de Welles (17)).
El "fake", puede entenderse casi como un género, si es que hablar de géneros sigue siendo vigente a estas alturas.

"El "fake", se basa pues en la interferencia o subversión momentánea de aquello que Foucault llama el <> y que identifica como el elemento esencial del ejercicio de poder. Este orden determina tanto los enunciados permitidos de la comunicación social como también los interlocutores permitidos. El que cambia disimuladamente al interlocutor rompe las reglas que fijan quién puede decir qué y cuándo, y quién no." (18).

El funcionamiento del "fake", se basa en una paradoja. Por una lado debería ser lo menos reconocible posible mientras que por otro su intención es provocar o desencadenar un proceso comunicativo donde quede claro que se trataba de una información falsa.
Para ello, la trampa ha de ser descubierta. La fórmula sería pues: fake= falsificación + descubrimiento/desmentido/reconocimiento.
(también "La verdadera historia del cine" de Peter Jackson o el documental "Below the frecuencies" de Kike Andre, Juán C.Carvajal, Alex Galarreta, Ricardo Mamblona y Alex Ortolá.)

El falso documental de Welles "F for fake / Question Mark", convierte en maestría la falsificación del género documental, tratando precisamente el tema de la falsificación de la obra de arte. Un ejercicio exquisito en el que todo está entremezclado, realidad y ficción, verdad y mentira, arte y falsificación, genio y charlatanería.
Un reflejo, en definitiva de todos los temas que hemos venido tratando. La "aparición" y el autorretrato del propio Welles como gran embaucador, haciendo para ello uso de su territorio natural como es el cine, nos hace pensar sobre la identificación (infiltración, camuflaje?) del artista con su obra, sobre los niveles de confusión que pueden alcanzarse entre arte y artista.

1.7.
En"F for fake", Welles es una especie de narrador, un hilo conductor que forma parte activa de la falsa trama y que teje todos los recursos de argumento, montaje, etc, para romper primero las distintas historias que utiliza y componerlas luego con una extraña unidad. Pero normalmente Welles aparece en sus películas como actor.
No es el caso de Hitchcock, de quien siempre se esperaban sus sorpresivas apariciones. Tanto llegó a interesar esta circunstancia que se vio obligado a incluirlas en los primeros minutos de sus películas para no distraer la atención de los espectadores sobre la historia. Y con estos insertos del director en la película, se trastoca el "dentro-fuera" de campo. Se invade la cápsula del tiempo en la que tiene lugar la ficción y el artificio se infiltra así de alguna manera en el medio narrativo. (19).

Más radical es la aparición de Chris Burden en "TV-Hijack" (20), en la que el artista secuestra a la presentadora que se disponía a entrevistarle, exigiendo que sus imágenes sean difundidas para que sea liberada. La manera en la que aparece aquí el artista es dando difusión a su obra, hay por tanto (en los años 70) una concepción divulgativa del espacio televisivo, sin embargo y como dice de nuevo Vaillant:

"Los artistas nos demuestran que lo que está en juego concierne ante todo a la naturaleza misma del espacio de difusión"
"Respetar la canalización para introducirse en el molde durante un momento, es adoptar códigos. De ahí se deriva la violencia premonitoria de "TV-Hijack"…"

El propio Burden utilizará de otro modo esta canalización en su obra "Leonardo, Michelangelo, Rembrandt, Chris Burden", de 1976, en la que utilizando el espacio publicitario se presenta él mismo como un producto de consumo. (21). (ver foto)

Desde el famoso display electrónico de Broadway, en el que han dejado mensajes artistas como Jenny Holzer, Muntadas o Juan Downey, interviniendo el espacio público desde una perspectiva de camuflaje en el mismo corazón de la fiesta consumista, hasta las apariciones de los artistas en sus propias ruedas de prensa con motivo de exposiciones, el arte de la aparición se adhiere, se camufla, se integra o se diluye en el proyecto artístico. A veces, la idea de aparición no viene unida a la presencia física, vemos a menudo "apariciones" en nuestra vida cotidiana que pueden ser entendidas como arte…
Nuestra aparición, como la de los artistas, está muchas veces cifrada en nuestra desaparición como individuos sobre la tierra y es entonces cuando actúa el misterio, la memoria y una nueva dimensión del aura.
La cuestión que se plantea es: creer en el arte es… creer en las apariciones…?
(bueno este final tan abrupto, hay que revisarlo)

--ooOOoo--

Notas.

(1). Evidentemente el adjetivo "generalista" no se refiere al control por parte del Generalísimo de la Radio televisión estatal, sino que hace referencia al modelo imperante de televisión pública.

(2). Todos recordamos las más que frecuentes apariciones de Salvador Dalí en la televisión de la década de los 70 en las que con su peculiar y extravagante discurso jugaba a ser "personaje" como parte complementaria de su labor artística.

(3). Ver "Escape" catálogo de la exposición comisariada por Jorge Luis Marzo. Enero-marzo de 1998. Sala Amárica. Vitoria-Gasteiz.

(4). Al decir aquí "objeto artístico de vanguardia", me refiero a las obras que en el mercado del arte funcionarían como objeto de importantes transacciones de dinero.

(5). ¿Nos hemos visto antes en algún sitio?, Alexis Vaillant sobre Matthieu Laurette, Zehar nº 41, (pag.8). Boletín de Arteleku.

(6). "En la mecánica de las apariciones de Laurette, aparecer es reaparecer, aparecer una segunda vez, aparecer solamente segundas veces. El dispositivo aparente del artista se sitúa, pues, entre el aparecer y el aparecido".
¿Nos hemos visto antes en algún sitio?, Alexis Vaillant sobre Matthieu Laurette, Zehar nº 41, (pag.8). Boletín de Arteleku.

(7). Entrevista de Miren Eraso a Franck Larcade en Zehar nº 41, (pag.8). Boletín de Arteleku. Las frases entrecomilladas que siguen a la cita, son del propio Larcade.

(8). "El gran trueque", fue un proyecto de M.Laurette, realizado a partir de una invitación de Consonni, de Bilbo y en el que colaboraba Arteleku, emitido por "Canal Bizkaia" en Diciembre de 1999.

(9). "Yo también fui víctima de la telebasura, De cómo funcionan los programas de televisión por dentro o cómo participar en el circo mediático", Artículo aparecido en la revista "NEO 2", en Mayo de 1999 y en Primer Linea (Noviembre de 2000) y disponible en:
http://www.putalocura.com/torbellino/television.html

(10). No quisiera que el termino "artista" incomode a estos dos "autores", pero en el desarrollo del texto, pasa por ser la denominación más adecuada.

(11). "Manual de guerrilla de la comunicación", (Grupo autonomo A.F.R.I.K.A., Luther Blisset / Sonja Brünzels). Virus editorial.

(12). "Modelos de producción artística (en un tiempo desubicado).Julio Fuentes Feo. "ARCO noticias" nº24, verano de 2002.

(13) De entre las muchas acciones que el colectivo "Solidarios con los presos vascos", ha llevado a cabo, quizá la más espectacular fue la protagonizada en Sevilla con motivo de la inauguración de los campeonatos del mundo de atletismo. Dos personas se disfrazaron de la mascota oficial de los juegos, "Giraldilla", portando en su pecho el mapa de Euskal Herria y una leyenda, "Repatriation bask prisoners", en la que se solicitaba el traslado de los presos políticos vascos. En total, 60 canales de televisión de todo el mundo retransmitieron el acto a una audiencia potencial de 3.500 millones de personas. A pesar de los esfuerzos de Televisión Española, las imágenes en las que aparecía claramente el mensaje que portaban las mascotas, dieron la vuelta al mundo.

(14). "Modos de hacer" (Arte crítico, esfera pública y acción directa). Un proyecto editorial de Paloma Blanco, Jesús Carillo, Jordi Claramonte, Marcelo Expósito. Ediciones Universidad de Salamanca.2001.

Al respecto de las estéticas relacionales se dice:

"…El «arte relacional» pretende recoger toda una tradición crítica, emancipatoria o materialista, que ha sostenido fundamentalmente desde los años 60 una impugnación radical de la ideología burguesa y sus formaciones institucionales…"

"…dichos planteamientos no se basan sino en una serie de sofismas, renuncias y desvirtuaciones de los vectores utópicos implícitos en los ideales emancipatorios de los cuales se reapropia y reconduce".

(15). "Medios de formación de masas" es un término y una idea desarrollada por Agustín García Calvo.

(16). "Elogio del gran público. Una teoría crítica de la televisión", Dominique Wolton.
Editorial Gedisa.1992.

(17). "F for fake / Question Mark", 1973, Orson Welles.

(18). "Manual de guerrilla de la comunicación", (Grupo autonomo A.F.R.I.K.A., Luther Blisset / Sonja Brünzels). Virus editorial.

(19). En el film "Un, dos, tres, al escondite inglés", de Ivan Zulueta, el conocido personaje televisivo "Iñigo", indaga también en esta posibilidad. La cita es de Mauro Entrialgo:

"Iñigo tiene dos papeles: uno de sí mismo y uno de un tío un poco lelo que nadie le cree cuando él mismo dice que se parece mucho a Iñigo el de la tele. Incluso se pone delante de la tele cuando sale Iñigo para que sus colegas vean que se parece, pero todos le gritan que se aparte, que no les deja ver el programa (las conclusiones sobre la fascinación que ejerce todo aquello que salga en la tele por encima de lo que nos ofrece la realidad son inmediatas)"

(20). TV Hijack, 1972. Canal 3 Cablevision, Irvine, California: 9 de Febrero de 1972.
Puede encontrarse más información en el catálogo "Chris Burden" editado por el Centro de Arte Santa Mónica, de Barcelona.

(21)."Postmodern Currents, Art and Artist in the Age of Electronic Media". Margot Lovejoy. 1997.

2.1.

El debate sobre la puesta en relación de actividad artística y medios de comunicación, viene precedido de una sabrosa controversia, cual es el presunto fracaso del discurso de la modernidad artística frente a la pujanza de los mass media, entendidos estos como nueva esfera de comunicación social. Un asunto central sobre el que se apoya la puesta en marcha del presente proyecto y en el que se inspiran en gran medida las obras de la exposición.

Jorge Luis Marzo cita en este sentido la lúcida visión del historiador Eric Hobsbawm en (A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX, Crítica, Barcelona, 1998)(1), como argumento radical para la puesta en marcha de esta propuesta. Un argumento que cierra toda posibilidad de controversia y que precisamente por ello deja espacio para la búsqueda de elementos que actualicen dicha lectura.
****(Hay citas de Hobsbawm ya incluidas en otros textos???)

Desde una perspectiva más cercana en el tiempo no parece estar de más la constatación de una progresiva pérdida de presencia social e influencia del arte y de los artistas contemporáneos en la esfera pública como consecuencia de su reubicación en el ámbito de la cultura, lo que supondría una reflexión crítica sobre los factores y procesos que determinan cómo el arte recibe su definición dentro de la cultura actual.
El desarrollo de esta investigación nos llevaría indefectiblemente a preguntarnos de qué manera se establece esta definición en las políticas culturales dominantes y el papel que juegan en su relación con el conjunto de actividades sociales productivas, formativas, etc…

En este sentido es preciso recalcar el evidente y programado deslizamiento (desintegración) del arte hacia terrenos que tienen más que ver con operaciones de imagen, promoción de espectáculo y fomento del ocio…

De este modo y con el panorama descrito, los interrogantes se acumulan y engordan hasta rebosar en preguntas como: ¿Qué revulsivo social y cultural es capaz de operar la práctica artística hoy en día? ¿De qué modo juega este papel el arte si es que todavía lo entiende como suyo? ¿ Qué capacidad de penetración puede llegar a conseguir el proyecto artístico frente a las estructuras más cerradas de la organización social? ¿Qué capacidad real existe para el abordaje de un fenómeno tan complejo y compacto como el de la televisión?
Las preguntas tienen que ver inevitablemente con el modo de entender nuevas formas de compromiso o simplemente con la aceptación del momento (y el contexto) con el que se trabaja.

2.2.

La televisión como elemento fundamental del entramado organizativo de "lo público", presentó en sus comienzos (años 60 y 70), unas posibilidades de amplios horizontes por efecto del prestigio que el nuevo fenómeno tenía para sí como medio influyente y creador de opinión. El trabajo artístico tuvo en estas primeras etapas de la televisión una presencia activa, participaba no sólo en la propia conformación de un nuevo lenguaje audiovisual, sino que quiso confundirse con ella de un modo que nunca más podrá repetirse. Momentos en los que la capacidad de camuflaje e infiltración en el ámbito de la televisión anulaba todo umbral diferencial, llegando a una identificación tal, que podían entenderse algunas de las teorías sociales de la comunicación más avanzadas (Brech, Tauffic…[2]), a través de las prácticas provinientes de las artes visuales.

Pero aún conociendo las numerosas revisiones que han atendido a las distintas experiencias que desde la rebeldía o desde la experimentación han intentado el asalto al fenómeno televisivo (revisiones que se han prodigado recientemente en relación con el net-activismo [3]), conviene citar algunos momentos clave de esta historia. Una historia que ha sido revisada con fenomenal urgencia y que describe perfectamente Marita Sturken en "Paradoja en la evolución de una forma de arte: Grandes expectativas y la creación de una historia" (4):

"El vídeo se ha llenado de la noción de su propia historia. Los intentos de definir el medio han ensombrecido su crecimiento desde sus principios. Bill Viola afirmó: "En 1974, la gente ya estaba hablando de la historia, y lo han seguido haciendo a lo largo de estos años. El vídeo puede convertirse en la única forma de arte que jamás haya existido que tenga una historia antes de hacer historia. "Se estaba inventando el vídeo y de forma simultánea sus mitos y sus héroes culturales."

En un texto para la misma publicación, "Illuminating Vídeo" (5), Deirdre Boyle, en "A Brief History of Documentary Video", hace un repaso de lo que supuso el nuevo tratamiento de la televisión en los U.S.A. desde 1970, a partir del movimiento "underground" de vídeo.

Señala la definitiva importancia de la aparición del vídeo portátil y de los canales de acceso público, y establece a partir del 71 la división entre artistas del vídeo y activistas del vídeo. Los realizadores del vídeo alternativo se subdividieron en defensores del vídeo comunitario y de "Guerrilla TV".
Al referirse a "Guerrilla television", dice así:

"...Aunque los seguidores de la guerrilla television profesaban un interés por el vídeo comunitario, por lo general estaban mucho más interesados en desarrollar "el medio- vídeo" y conseguir que las cintas se mostraran en televisión que en servir a un grupo localizado. Probablemente, la guerrilla TV mejor conocida fue producida por un grupo "ad hoc" de realizadores de vídeo reunido en 1972 para cubrir las convenciones políticas para la televisión por cable. Top Value Television (aka TVTV), produjo cintas documentales de una hora de duración de las Convenciones Nacionales de los Demócratas y Republicanos ("Four more years"), e hizo historia en vídeo, proporcionando a los espectadores nacionales una visión iconoclasta y alternativa del proceso político estadounidense y de los medios de información que lo cubrían. TVTV se basó en la experiencia técnica y artística de grupos del tipo de "Vídeofreex", "Raindance" y del grupo con base en San Francisco "Ant Farm" , añadiendo una forma distintiva de producción y promoción del acontecimiento en la televisión por cable..."

"(...) el éxito de TVTV con sus dos primeros documentales para la TV por cable atrajo el interés del público televisivo, y TVTV fue el primer grupo de vídeo encargado de la producción de trabajo para la emisión a nivel nacional en la televisión pública. La nueva tecnología - especialmente los "portapak" de color, equipos de edición electrónica y el stand-alone time base corrector- hicieron posible la emisión de vídeo de media pulgada. Y con ello la guerrilla television revisó sus objetivos revolucionarios en un movimiento de reforma para mejorar la broadcast television, por ejemplo. Sin la inspiración de los puntos de vista políticos radicales de los años 60, los productores de guerrilla television se fueron interesando con mayor intensidad por la política del broadcasting (...)". (6)

--OO--

- "Photo Media Primer", Paul Ryan and Raindance. (1970)
Aprox. 14 min.

La actividad de Paul Ryan se remonta a los sesenta, pero es en 1969 cuando expone en la galería de Howard Wise de Nueva York en el ámbito de la exposición colectiva "TV as a creative medium", junto a Nam June Paik, etc.
Al año siguiente y en colaboración con el colectivo "Raindance", conocido por su militancia en el denominado "Guerrilla Television", firma esta cinta-collage en la que la cámara está en cada ocasión participando del suceso, sin artificio y sin mediación.

--OO--

- "Four More Years", (Top Value TV) (TV TV) (1972)
aprox. 50 min.

El colectivo TVTV, uno de los grupos más representativos de producción alternativa y contrainformación, realizó en 1972 dos programas modélicos y representativos de este tipo de vídeo militante: "The World´s Largest Studio" y, sobre todo, "Four More Years", a propósito de las convenciones demócrata y republicana, respectivamente.
Los dos reportajes tuvieron importante repercusión, a través de las emisiones por cable, al plantear la cobertura informativa de acontecimientos políticos con un estilo directo, cámara en mano, con información producida y recogida en la calle y no en el estudio, con los testimonios de sus protagonistas y sin la intermediación de bustos parlantes.

--OO--

Boyle señala más adelante la diferencia de matiz, que supuso la práctica del "vídeo comunitario", que tomó conciencia de las posibilidades sociales del medio. La presión y la desconfianza al entrar en relación con la televisión, los separó de su finalidad original que era facilitar el Vídeo “de la gente para la gente” :

"(...) Los activistas del Vídeo "grassroots", lo consideraron un medio para conseguir un fin: la organización comunitaria. Su objetivo principal era el uso del vídeo para llevar a cabo el cambio social, no para experimentar con un nuevo medio o cambiar la estructura de la broadcast television. El Challenge for Change de Canadá, un esfuerzo esponsorizado por el gobierno, fue el pionero en el uso del vídeo como catalizador para el cambio en la comunidad a finales de los años 60 y sirvió como modelo para muchos experimentos realizados en los Estados Unidos (...) ".

"(...) Los seguidores del vídeo comunitario solían discrepar con frecuencia sobre el hecho de si deberían producir cintas para broadcast o poner énfasis en el proceso por encima del producto por medio de la proyección de cintas inéditas para los ciudadanos en sus hogares, centros comunitarios u otros entornos de circuito cerrado. Muchos activistas desconfiaban de la relación con la televisión (...) ".

--OO--

- "Fifty Wonderful Years", Optic Nerve. (1973) Aprox. 26 min.

"Optic Nerve", uno de los colectivos que surgieron en los 70 cercanos al planteamiento de "Guerrilla Television", se opone frontalmente a los narradores autoritarios de voz poderosa. Rechazaron la narración sustituyendo a los entrevistadores y retaron a la llamada objetividad del periodismo televisivo, proclamando rotundamente sus puntos de vista. El objeto del trabajo en esta cinta son las elecciones de Miss América, fenómeno que analiza a través de un serio trabajo de investigación, solucionado formalmente de manera tremendamente eficaz.

--OO--

A propósito de Guerrilla TV, el texto "Vídeo para la comunidad" de Michael Shamberg que aparece en el libro "Los años que conmovieron al cinema"(7), pone de manifiesto el carácter activista del grupo Raindance y de su publicación, Radical Software :

"...El gobierno no es sino una tecnología más. En este momento el Aparato del Estado que se ocupa del arte se ha quedado muy atrás respecto a otros aparatos burocráticos al negarse a adoptar las sofisticadas tecnologías que las empresas y hasta los departamentos de policía están utilizando. La indigencia informativa es tan real como la pobreza material. En realidad, las dos van cogidas de la mano.
Mientras la teledifusión siga siendo el único modo de transmitir información audiovisual, mientras la producción siga siendo tan costosa, la televisión estará controlada por una élite de facto".

El citado libro recoge "Alternativas, manual", firmado por People's Vídeo Theatre y aparecido en Radical Software en 1970; el texto manifiesta los objetivos del grupo y su disposición en la búsqueda del "feed-back", para convertirse en "estación operativa de la comunidad".
En California surgieron asimismo grupos como Ant Farm, Telethon, Optic Nerve, Homeskin, Mission Mediarts, Vídeo Free America, etc.. Centros como el Vidéographe de Montreal, y los Alternative Media Center y Open Channel de Nueva York, constituyeron modelos alternativos, por encima del concepto del pequeño grupo.

Eugeni Bonet, en "En torno al Vídeo"(8) repasa las experiencias televisivas que artistas y activistas de los media llevaron a cabo desde finales de los 60, tanto en Estados Unidos como en Canadá y Quebec.
Así por ejemplo es interesante citar la subvención por parte de la Fundación Rockefeller, de los departamentos de experimentación con vídeo en la KQED-TV de San Francisco y en la WGBH-TV de Boston, a los que se sumará más adelante el TV-Lab de la WNET-TV, de Nueva York...

--OO--

- Television Delivers People. Richard Serra. (1973). Aprox. 6 min.

"Television Delivers People", es una de las obras más significativas para entender lo que los artistas pensaban de la televisión en los años 70. El autor difunde su propio mensaje, como si fueran los rótulos o créditos de los programas que pasan en rodillo, uno de los recursos más característicos de la televisión.
El vídeo de Serra sustituye estos créditos por breves frases de clara intención crítica , que circulan por la pantalla con anodina música ambiental: " La televisión entrega la gente al anunciante", "Usted es el producto de la televisión", "El consumidor es el consumido", "Usted es consumido", etc...

--OO--

- About Media, Tony Ramos. (1977).

En este vídeo, Anthony Ramos, que evitó ser reclutado para Vietnam, por lo cual cumplió condena, analiza y desmenuza el reportaje que sobre él hace una cadena de televisión y lo pone en relación con otros testimonios y con la versión "oficial" que sobre este y otros casos ofrecen los medios de comunicación más poderosos en U.S.A.

--OO--

Pero es sin duda la experiencia "Paper Tiger", la más significativa cuando nos referimos al modelo de televisión alternativa.
Es en los ochenta, como respuesta a un creciente conservadurismo en los Estados Unidos, cuando cierto panorama reivindicativo se reactiva en el "renacer del espíritu de Guerrilla TV". Dierdre Boyle en la citada publicación Illuminating Vídeo, señala:

"Desde 1981, se produce en la ciudad de Nueva York para un canal de acceso público un programa por cable, semanal, crítico con los medios de comunicación en América, realizado por un impulsivo colectivo de realizadores de Vídeo independientes. Basándose en las tradiciones del vídeo radical, Paper Tiger Television ha inventado su propia estética de estudio "funky" casero, demostrando que la energía, el talento, pocos recursos y el cable de acceso público son suficientes para hacer televisión revolucionaria. Muchos de los programas de media hora de Paper Tiger son "acontecimientos" en vivo en el estudio, que recuerdan ligeramente a los "happenings" de vídeo de los años 60. Los anfitriones del show son críticos de los medios de comunicación mayoritarios en Estados Unidos, que analizan las publicaciones informativas en su mayor parte examinando su propiedad corporativa, agendas ocultas y medios de información".

"En 1986, Paper Tiger organizó "Deep Dish TV", la primera serie de acceso público nacional, distribuida vía satélite a los sistemas por cable participantes y las cadenas de televisión pública del país. La exitosa audiencia de esta antología de los programas hechos por la comunidad sobre temas como el empleo, vivienda, la crisis del campo y el racismo promete una nueva era para la producciones documentales alternativas".

La revista "Off Vídeo" en su número cinco (Televisión y usos alternativos)(9), retoma la actividad de Paper Tiger Television, así como de Deep Dish TV. El texto de Adriene Jenik (miembro de Paper Tiger y profesor en el California Institute of Arts) trata el papel que este tipo de contrainformación juega hasta poder llegar a convertirse en una diversión inteligente. El texto que comienza con el denominado The Paper Tiger Manifesto, acaba con estas palabras:

"Con diez años a sus espaldas Paper Tiger no está aún preparada para ser recordada: permanece como una criatura hecha de espontaneidad e ingenio, de soporte frágil y no muy elegante, abierta al examen y dispuesta a embestir".

La revista "Acción Paralela" en su número 5, correspondiente a Enero del 2000, publica el texto "Un epílogo para la Guerrilla TV" (10), del propio Dierdre Boyle, en el que revisa la experiencia del fenómeno que él mismo retrató hace ya veinte años.
El paso de los años ha mermado algunos aspectos de las intenciones fundamentales de ese panorama, pero ha sobrevivido a lo largo de los noventa, años en los que el autor señala que "la oposición y el clima contrario a los puntos de vista diversos nunca fue mayor".
Comenta asimismo que el futuro de Guerrilla Television está por verse y :

"...si los retos a los que se enfrentaron sus visionarios fundadores en los setenta no fueron suficientes para doblegar su impulso hacia un acceso más democrático a los canales públicos de discurso electrónico, entonces quizás el reto actual sólo servirá para que los medios alternativos refinen sus tácticas y decidan asegurarse de que un amplio espectro de ideas y voces llegan a la opinión pública en el entorno informativo del nuevo milenio."

2.3.

Existen notables diferencias entre Europa y Norteamérica en el tratamiento teórico y práctico del vídeo comunitario y de la televisión alternativa. Los motivos son variados y van desde la dificultad de unificar distintas políticas comunicativas (estructura social y jurídica diversa), hasta la desigualdad de ambos continentes en cuanto al acceso a los sistemas de producción.
De esta manera, la actividad que se ha dado en Europa en este tipo trabajos ha sido menor y más dispersa. Como experiencias aisladas y más en conexión con el tipo de trabajo que busca su infiltración en el flujo televisivo convencional, cabría destacar las "TV pieces" de David Hall para la televisión escocesa (1971).(11)


--OO--

- "TV Pieces", David Hall, (1971) UK, Aprox. 23 min.

El artista David Hall pudo emitir estas piezas a principio de los años 70, como resultado práctico de un programa de investigación en el que la televisión se constituía como objeto de trabajo, tanto desde el punto de vista técnico como discursivo. Estas 7 piezas breves se incluían en el flujo televisivo a modo de inserto publicitario, camuflado su sentido artístico, y supone una referencia para muchas de las experiencias que en el mismo sentido se desarrollaron en años posteriores.

--OO--

Asimismo son destacables las intervenciones de Fred Forest en la ORTF (1972 y 1975), una serie de programas realizados por artistas en la televisión holandesa; "The Austrian Tapes", de Douglas Davis (1974), junto a otras piezas de Valie Export, Peter Weibel y Richard Kriesche, en la televisión austríaca. (12)

En la segunda mitad de los 70 se produce en Francia e Italia una progresiva coincidencia en el rodaje de ensayos contra-informativos y en Londres, Berlín, Munich, Hamburgo aparecen igualmente grupos de acción artístico-político-mediática.
En Francia, el Mayo del 68 constituye un catalizador equivalente a lo que supuso Woodstock en Estados Unidos y su área de influencia más directa. Son precisamente de estas fechas los primeros trabajos de Godard en vídeo.

En el panorama estatal no es fácil encontrar este tipo de intentos. Cabe destacar el intenso trabajo realizado por el colectivo "Video-Nou/Servei de Vídeo Comunitari", en Barcelona (y alrededores) entre 1977 y 1983, y más en concreto los proyectos que denominaron «vídeo de animación social/acciones de vídeo sociológico» (1977-1978), en los que resultaban determinantes aspectos de la práctica del grupo tales como: la utilización de las tecnologías de registro audiovisual con el fin de transmitir fragmentos de información de un espacio social a otro, la utilización de las posibilidades de reproducción audiovisual para crear cierto grado de «distancia» crítica en la dinamización de debates colectivos y asamblearios, etc.
Un tema ampliamente catalogado y rigurosamente analizado por…
(referencia del trabajo de Marcelo sobre Vídeo Nou)

"Cadaqués canal local", un proyecto de Antoni Muntadas, consistió en la transformación de la Galería Cadaqués en emisora local de TV. La experiencia se convertía en una experiencia piloto de televisión local, puesta en marcha desde el ámbito de las artes.

Posteriormente, las experiencias televisivas se han visto desplazadas al terreno del vídeo-arte, la videocreación o la distribución de vídeo independiente, volviendo así a esa tormentosa relación del VT con TV, (del vídeo con la televisión)(13). Una relación sin solucionar, en la que el terreno de juego se disipa entre la teledifusión y las posibilidades de reproductibilidad técnica.

---ooOOoo---

Notas.

(1). Eric Hobsbawm en (A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX, Crítica, Barcelona, 1998).

(2). Como son "Teoría de la radio" de Bertolt Brech, de 1927. "Periodismo y lucha de clases" Camile Tauffic, 1976. "Elementos para una teoría de los medios de comunicación", de H.M. Enzensberger (Edit. Anagrama. Barcelona. 1971). "Comunicación de masas e imperialismo yanqui", H.I. Schiller, (Colección punto y línea, 1977).

(3). Esta puesta en relación del "vídeo de combate", con el activismo en la red, tiende a reproducir la urgencia en la conformación de una historia (como dirá Marita Sturken), y peca de reproducir los tópicos que han presidido la revisión de estas experiencias, sin revisar el contexto y las circunstancias de la creación multimedia.

(4). Marita Sturken en "Paradox in he Evolution of an art Form: Great Expectations and the Making of a History". "Illuminating vídeo. A essential guide to Vídeo Art". Doug Hall. Sally Jo Fifer. Editorial Aperture/Bayc

(5). Deirdre Boyle, "A Brief History of Documentary Vídeo"., publicado en "Illuminating vídeo. A essential guide to Vídeo Art". Doug Hall. Sally Jo Fifer. Editorial Aperture/Bayc

(6). El programa "Four More Years", de TVTV, está incluído en la selección "Surveying the first decade". Vídeo and alternative media in the United States.
("Revisando la primera década". Vídeo y medios alternativos en los Estados Unidos).
producer : kate horsfield / curator: christine hill / project cordinator: maria troy.
-un programa de vídeo data bank-.

(7). "Los años que conmovieron al cinema. Las rupturas del 68". Varios autores. Ediciones Filmoteca. Textos 2. 1988. Valencia.

(8). "En torno al Vídeo"
Eugeni Bonet/Joaquim Dols/Antoni Mercader/Antoni Muntadas. Editorial Gustavo Gili. 1980. Barcelona.

(9). "Off Vídeo" Número 5. "Televisión y usos alternativos".
Editado por Patronato de Cultura del Ayto. de San Sebastián y Kulturetxea de Larrotxene. Número coordinado por Gabriel Villota.

(10). "Acción paralela" Número 5. Enero 2000.
"Un epílogo para la Guerrilla TV" (Epílogo del libro "Subject to Change. Guerrilla Television Revisited", Oxford UP, NY, 1997) , Dierdre Boyle.

(11). Posteriormente han tenido lugar experiencias en el mismo sentido que las "TV pieces" de David Hall, como por ejemplo "Arkipelag TV". Durante 1988 y en el marco de la celebración de Estocolmo como Capital Europea de la Cultura 98, Hans Ulrich Öbrist, curator del Musée d´Art Moderne de la Ville París, puso en marcha Arkipelag TV. Para ello, invitó a trece artistas internacionales a crear un videoclip de un minuto de duración. La televisión sueca emitió esos videoclips varias veces durante 1988 sin advertir previamente de su programación. Cada mes se emitía un nuevo vídeo. Participaron artistas como Alexander Kluge, Rosemarie Trockel, Pipilotti Rist, etc…

(12). Como se describe igualmente en la publicación "En torno al vídeo", anteriormente reseñada.

(13). En este sentido es destacable el proyecto independiente de Sadaba-Villota ("TV vs TV"), en el que un conglomerado de citas audiovisuales aportadas por diferentes colaboradores dan lugar a una obra en la que el montaje/desmontaje del lenguaje televisivo queda convertido en un puré de significantes y significados, que es en sí, la propia fragmentación televisiva.

- "Intervenciones TV", un proyecto de Fundación Rodríguez, propone el medio televisivo como soporte de creación audiovisual. Formando parte del festival de vídeo de Vitoria-Gasteiz, el proyecto produce obra de artistas que se emiten en la televisión local durante la celebración del festival, llegando hasta el momento a producir cuatro ediciones, con más de 92 piezas breves de un total de 25 autor@s.

3.1.
¿ Acaso la mejor subversión no es la de alterar los códigos en vez de destruirlos?
Roland Barthes.

" ... Como si se tratase de un acto de abandono, como el de la voluntad vendida a los efluvios de la adormidera, se dejaba llevar por una rutina consciente y perversa.
Prescindía de toda iluminación para ser guiado por el destello de la pantalla. El final del día era por fin dulcemente ofrecido a la adicción de la luz.Las últimas horas de la jornada eran entregadas hipnóticamente al placer de la envoltura catódica…"

(Se abre el plano y se ve en la noche un bloque de edificios en el que luces tintineantes con diferentes ritmos de color, iluminan la convivencia de una radicalidad doméstica)".
Capítulo 3 de "Un artista en el subconsciente".

En 1973, Wilson Bryan Key, con la publicación de su libro "Seducción Subliminal", puso nuevamente de actualidad la cuestión de la manipulación subliminal en los EE UU. La obra, un texto fundamental para todos los que se interesan por este fenómeno, da a conocer muchas de las técnicas empleadas para producir mensajes subliminales. En ella se denuncia con dureza la impunidad con la que trabajan los expertos en la manipulación psicológica:

"La percepción subliminal es un tema que casi nadie quiere creer que exista, y si existiera, son menos aun los que piensan que pueda tener una aplicación práctica. Sin duda resulta más fácil ignorar simplemente lo que pasa (...) Todos hemos sido embaucados y manipulados con estímulos subliminales que los mercaderes de la comunicación dirigen a nuestro subconsciente. Estas técnicas son utilizadas ampliamente por los medios de comunicación, la publicidad, las agencias de relaciones públicas, las compañías industriales y comerciales e incluso el mismo gobierno federal. Todos han sabido guardar muy bien el secreto. El ciudadano común, así como la mayoría de los sociólogos e intelectuales, simplemente no saben lo que está sucediendo. Por otro lado, y todavía más sorprendente, parecen no querer saber lo que ocurre".

El profesor Bryan Key se propuso en este libro y en sus obras posteriores, "Media Sexplotation" y "The Clam-Plate Orgy", denunciar las manipulaciones que se emplean habitualmente en la publicidad norteamericana.

"La legislación publicitaria promocionaba la intervención subliminal de los mensajes y de todos los formatos televisivos, desde las telenovelas hasta los noticiarios, con el argumento de la necesidad de inyectar "masajes" para la reactivación urgente del consumo. Los canales televisivos, en manos de las grandes corporaciones, desarrollaron importantes proyectos de investigación en sistemas de persuasión.
Ante los graves efectos que estos proporcionaban en las voluntades de la ciudadanía, los movimientos de resistencia y contra-manipulación se extendieron por toda la Unión conformando un grupo clandestino de acción directa…"

"…Al principio no había muchas fisuras para promover la actividad, pero con el tiempo, las F.C.M. consiguieron infiltrarse en los equipos de realización y en los equipos técnicos de emisión, en las reuniones de programación y en distintos niveles de las agencias publicitarias más importantes, hasta verse en lo más alto de la pirámide que ellos mismos intentaban deshacer.
Los mensajes cambiaban de signo entonces, porque sin apenas sobresaltos, las nuevas corporaciones dominantes surgían de la transformación de aquellas subversivas células de divergencia intelectual.
La historia se repetía sin solución de continuidad, sin que hubiera posibilidad del definitivo asalto a los medios, que devolviera por fin a los niños una emisión de dibujos animados "limpia" (como se denominaba a aquellos antiguos programas libres del inciso subliminal ideológico o comercial)…"

"…De hecho la técnica subliminal fue la que mejor llegó a sintetizar concepción política e impulso consumista, y fue esta circunstancia de la denominada "cultura subliminal" la que llegó a marcar el signo de aquellos tiempos en los que el sometimiento autómata a toda mercancía produjo nuevas enfermedades relacionadas con la ansiedad y la salud mental…".
Capítulo 5 de "Un artista en el subconsciente".

3.2.
El profesor José Lorenzo González en su libro "Persuasión Subliminal y sus técnicas" ofrece una definición muy ajustada de la percepción subliminal.

"Se denomina percepción subliminal a la captación de un estímulo que, por diversas circunstancias, como baja intensidad, falta de atención o breve duración del mismo, no alcanza la representación consciente y, sin embargo, determina la conducta de la persona al margen de su voluntad consciente (...) El nombre de percepción subliminal, atendiendo al significado de la palabra, alude solamente a la captación de estímulos por debajo del umbral sensorial mínimo y, por extensión a los que se hallan por encima del umbral absoluto superior".

Más tarde el profesor González amplía el concepto.

"...Sin embargo, en la práctica, percepción subliminal y percepción inconsciente, por lo general se toman de forma equivalente. Cuando esto sucede, el umbral al que se alude no es el sensorial, sino el de reconocimiento consciente (...) Con el fin de evitar toda ambigüedad, los psicólogos prefieren hablar de un umbral de consciencia. En este contexto, percepción subliminal, se toma como sinónimo de percepción inconsciente".

Esta consideración amplia o restrictiva del concepto subliminal es básica a la hora de legislar sobre la materia, pero esta cuestión no deja de ser la más conflictiva en principio: ¿qué se puede considerar publicidad subliminal?

¿Qué es y como se define la subliminalidad?

"El mecanismo legal sobre los aspectos de la subliminalidad quedó atrapado en una compleja trama judicial, sin que hubiera manera de desatar definitivamente la cuestión o llegar a concretar los límites permisibles y las circunstancias que podían ser susceptibles de penalización.

Mientras todo esto sucedía, "lo subliminal" se constituía como objeto de trabajo en los laboratorios creativos de "media-art" y en los "media-lab", de algunas de las más afamadas Universidades de la Unión.
Allí se habían desarrollado por parte de algunos alumnos de postgrado en arte, los efectos multimediáticos más perversos, que comenzaron con la alta sofisticación de los vídeo-juegos y que pronto inundaron la publicidad hasta hacerse con la información y el ocio…".

"…Como consecuencia de este tipo de "creación" se origino el debate sobre las "estéticas subliminales", que inundó el desarrollo teórico del ámbito creativo, proporcionando un verdadero cisma entre los doctores en las artes visuales, los artistas y el mundo de la cultura en general…"
Capítulo 8 de "Un artista en el subconsciente".

Pueden verse multitud de ejemplos de ocultación de mensajes dentro de imágenes aparentemente inocuas. Estas técnicas de camuflaje siguen los métodos de engaño tradicionales que utilizan, por ejemplo, los prestidigitadores que, mientras atraen nuestra atención hacia su mano derecha, con la izquierda hacen el truco y nos dan el cambiazo sin que lo percibamos.

Las nubes, los líquidos en botellas o vasos, los pliegues de los vestidos, los brillos sobre las superficies del agua, son buenos lugares para esconder palabras o símbolos que actúen sobre nuestro subconsciente sin que podamos defendernos, atribuyendo a un producto cualidades o características generalmente relacionadas con aspectos sexuales.(Bryan Key en su libro habla de múltiples ejemplos de mosaicos de palabras).

La repercusión del libro "Seducción Subliminal" fue muy importante, a pesar de las numerosas campañas de las agencias de publicidad y de algunas firmas comerciales, que trataron de ridiculizar las tesis de Bryan Key.

La polémica se reactivó en Estados Unidos y Canadá y volvió a debatirse la necesidad de que se implantasen sanciones penales que castigasen el empleo de estas técnicas...

"Desde aquel momento, el arte tuvo una implicación directa en los males que sufría la sociedad, había derivado en una suerte de oficio enfermo y transmisor de los virus más dañinos, capaces de trastornar el ámbito de las relaciones humanas.
El arte y los artistas de las imágenes se habían convertido en vasallaje de las corporaciones más dañinas. No había vuelta atrás, porque el arte había cedido toda su capacidad de reflexión y de crítica, formando ya parte del macabro engranaje de "red oscura", que era como se denominaba a la entente de estas sociedades. Nunca más hubo arte ni artistas divergentes, ni proyectos comprometidos con las cuestiones sociales más candentes. Los artistas, habían sido abducidos por un circulo de producción deshumanizado, con el ansia de poder como único objetivo, como única razón para seguir en el mundo-mercado…"

(*). "Un artista en el subconsciente", es una novela inédita de Rodolfo Griján, que pronto verá la luz en Ediciones "La causa perdida", (Buenos Aires).