Videos de colección.
Arturo / Fito / Rodríguez.
(para la publicación de ARCO nº29, otoño 2003)

Un intento de analizar las circunstancias que rodean a la presencia del video en la colección “Fundación Arco” nos lleva irremediablemente a revisar la vida que este soporte ha tenido en el ámbito de las artes. Una vida confusa y borrosa, ignorada durante largos años (1), hasta que el mercado ha dado su visto bueno y las propuestas de algunos ineludibles jóvenes han incluido materiales audiovisuales…
Pero este análisis ni es posible en este texto ni en este contexto, ni parece pertinente tampoco a través de los comentarios que provocan algunas de las piezas que venimos aquí a glosar. No obstante conviene recordar la propia historia que el “sector”, “ámbito” o “sección” del video ha tenido en el “estado ferial” de Arco, a modo de crónica de un anunciado auge, apoyado asimismo en una segunda vuelta de tuerca de la presencia electrónica en la creación contemporánea y en su reflejo comercial.
Algunos recordamos como a principios de los 90, los “stands” de la Feria dedicados a publicaciones acogían proyectos como “Ars Video” o catálogos como los de la distribuidora “La confusión Española”. Durante una etapa posterior funcionó “Arco-video”, una reducto suburbial de la Feria en la que podían encontrarse algunas de las obras que más tarde acogería la zona noble de las galerías, con el valor añadido de una recalificación del soporte. “Arco Electrónico”, en los años posteriores llevaba ya el video en su maleta a través de las propuestas multimedia, hasta el momento presente en que todas estas segmentaciones han caído como consecuencia de un estado de hibridez y bastardía que supone la más saludable característica del arte de nuestro tiempo.
Mientras todo esto sucedía, el video como soporte para el arte se ha ido desprendiendo del “subtipo” en el que estaba confinado, porque fue asimilado por la dieta del artista joven con abrumadora facilidad, porque "la instalación" ha digerido amablemente la imagen en movimiento; porque la imagen en movimiento es pasaporte ineludible para la performance, y sobre todo, porque vive en los soportes multimedia y en los puntos de encuentro (y áreas de descanso) de ferias de todo tipo y lugar.
Y sin embargo las dificultades para este tipo de prácticas no acaban con la mera aceptación por parte del engranaje del mercado o del favor del público.

Así, vemos cómo el audiovisual se sitúa centralmente en la dislocación del arte con respecto a las instituciones, una “dislocación” de la que habla José Jiménez, al referirse al desencaje de los artistas y del arte más innovador respecto a las instituciones que lo vehiculan públicamente, y en el que las posibilidades de producción de video se han visto siempre sometidas a un limbo complejo, a medio camino entre el modelo de la industria cinematográfica y el sufrimiento de políticas culturales ineficaces, con respecto a las artes plásticas.

Como consecuencia de este desajuste, la producción videográfica en el Estado, a excepción de los nombres que a todos nos vienen a la cabeza, no ha gozado de un campo de pruebas digno, ni de un cultivo lo suficientemente fértil ni de la necesaria compensación entre oportunidades públicas y privadas. Y todo esto sucedía mientras el video se integraba explícitamente en el esponjoso panorama internacional de los 90.

En esta circunstancia, es preciso recalcar que la primera compra de la Fundación Arco se realiza en 1987 y que hasta el año 1998 no aparece ninguna obra que contenga materiales audiovisuales. Esta primera compra es “Sísifo” ,(1995), de Antoni Abad, una pieza adquirida a la galería Oliva Arauna de Madrid. Nunca más una pieza de video o de videoinstalación aparece hasta la fecha como adquirida a una galería estatal, lo que no deja de ser un dato sobre la falta de sensibilidad de nuestro mercado en lo que respecta al apoyo de este tipo de trabajos. A menudo encontramos en la programación de las galerías o en la propia feria de Arte Contemporáneo trabajos que han sido producidos por instituciones públicas o que se han llevado a cabo en el marco de proyectos o iniciativas independientes. La inmediata mercantilización de estos trabajos arroja algunos interrogantes sobre las relaciones de producción que se dan en este tipo de vínculos y sobre los derechos y deberes que se arrogan cada uno de los agentes que toman parte en estas operaciones. Son cuestiones sin resolver en el mapa de las conexiones entre políticas culturales y el denominado “compromiso” de las galerías, al que se acogen con demasiada frecuencia algunos empresarios. Cuestiones que merecen una actualización urgente para la buena salud del tejido creativo y que deberían servir de encuentro entre las distintas maneras de entender lo que significa la actividad productiva de un artista, que es en definitiva el motor de la actividad económica de este mercado.
Volviendo a “Sísifo”, de Antoni Abad, es interesante observar cómo la adquisición de esta pieza para la colección “Fundación Arco”, marca un momento clave en la lógica de la compra “objetual” que se había llevado a cabo hasta ese momento. La pieza, en principio una videoproyección, un espejo y la necesaria adecuación al lugar de instalación, contiene además una extensión “on line” que la hace formalmente “expansiva” , hasta el punto de desmaterializarla totalmente, planteando algunas incógnitas en lo que se refiere al valor de transacción en las obras reproductibles. Las mismas que se ve obligada a solucionar todavía hoy la institución Museo, con el “problemático” desprendimiento de la característica aurática, verdadero elemento de referencia en los proyectos que trabajan desde la transversalidad como planteamiento.
(nota: Sísifo se vio mucho, muchas veces y en muchos sitios. Recuerdo una de sus primeras presentaciones en la Abadía de San Telmo, en Donostia: una presentación que contó con el especial empeño de Santi Eraso y que resultó ser una de las más adecuadas a las características de la pieza.).

La limitada pero interesante presencia del audiovisual en la colección nos proporciona una heterogeneidad que pone de manifiesto la tremenda permeabilidad del soporte. De este modo es posible valorar a través de las piezas existentes los diversos accesos mentales de la práctica videográfica, demostrando que es un medio rebelde a clasificaciones genéricas o a encasillamientos de carácter reductivo. El mejor ejemplo es revisar autores y autoras de muy diversa procedencia y con soluciones artísticas también muy distantes.

En la obra de la surafricana Candice Breitz, “MA and PA”, (Babel Series, 1999), encontramos algunas de las referencias que Christopher Phillips (2), cita como constantes e n s u t r a b a j o : el m o n t a j e c o m o técnica d e f r a g m e n t a c ión crítica, la c u l t u r a global c o m o fuente de material artístico y el l e n g u a j e c o m o m e t á f o r a de comunicación social.
A modo de “Dj”, B r e itz c r e a en “Babel Series” nuevos materiales a partir del aislamiento de algunos pequeños fragmentos d e videos musicales de los años 7 0 y 8 0 . De cada uno de estos vídeos extraerá una locución vocal que se repetirá en bucle, reduciendo de este modo las grandes figuras de la música pop a simples interferencias. El lenguaje es asimismo protagonista en la instalación “Karaoke”, que recientemente hemos podido ver en “En el lado de la TV”, comisariada poro J.L. Marzo en el EACC de Castelló. Diez personas cantan el tema “Killing me softly”, cada una de ellas reproducida en un monitor distinto y con distinto acento, y todas ellas formando un círculo en el que se inserta el espectador. El impacto caótico cede al reconocimiento de que el caos tiene su propio orden y que nos enfrenta a una especie de retrato psíquico colectivo y a la representación de nuestra identidad fragmentaria.

Mark Lewis , canadiense que vive y trabaja en el Reino Unido, trabaja con película de 35m m para producir películas cortas. En ellas presenta una peculiar mirada sobre el “otro lado del cine”, una especie de metalenguaje que atiende a las cuestiones menos visibles del cine, como es el caso del vídeo "Jay´s Garden", (Malibú, 2002), que se centra en las secuencias intermedias de las películas pornográficas. El resultado es un montaje que sigue a los personajes en un jardín de Los Ángeles, una especie de laberinto cuya cara se nos muestra aparentemente angelical: ¿Jardín de las delicias, o de los suplicios?. Este placentero recorrido por bellos jardín es resulta ser el relato de pequeñas ocultaciones e inquietantes desencuentros. El trabajo de Mark Lewis cuestiona la aparatosidad del cine comercial desde su mismo soporte y plantea una desnudez radical del acto cinematográfico; en sus trabajos la historia y el argumento es solamente patrimonio del espectador. (3)

Zilla Leutenegger pertenece a la nueva generación de artistas suizos como John Armleder , Sylvie Fleury o Olaf Breuning, para los que las experiencias urbanas son decisivas en su trabajo creativo. A principios de año tuvimos la ocasión de ver una buena muestra de este nueva hornada (en la sala de la Comunidad de Madrid), coincidiendo con su presencia como país invitado en la edición de ARCO 03. En general son obras que pretenden socavar las convenciones culturales y sociales, intentando crear espacios individuales en una sociedad marcada por los media y la pluralidad cultural.
En “Lessons I learned from Rocky I to Rocky III”, (2002), la artista aparece sentada delante de un espejo vistiendo un suéter hecho a mano. El suéter tiene dos correcciones rojas colocadas en los pechos. Las correcciones tienen una cadena fijada en el centro de cada uno de ellos. Ella tira de las cadenas mirándose en el espejo con la idea de conseguir una idea de su nueva figura.
Ironías sobre la edad, la talla, el abultamiento y el aprendizaje en un puré que mezcla referencias generacionales del cine y de la cultura de masas con reflexiones sobre el papel de la subjetividad en el gran escaparate del arte.

Hasta aquí algunas buenas razones para solicitar el visionado público de todo este material, una iniciativa que vendría a aliviar el importante déficit de programaciones estables de video.
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Notas.
(1).(“…de hecho se configuró para su destierro una especie de Alcatraz, separado del resto del mundo del arte por todo un mar de altiva ignorancia al que se puso de nombre <>, Gabriel Villota Toyos en “Espectáculo y devenir audiovisual”, Revista de Occidente nº 261).
(2). Christopher Phillips (comisario en el Centro Internacional de Fotografía en Nueva York)
(3). “La obra de Mark Lewis altera las expectativas de acción narrativa que el espectador pueda generar ante una obra filmada en cine y reproducida como instalación de vídeo. La facultad reproductiva de la cámara, la imagen en movimiento del cine, queda en un segundo plano dejando que predomine un punto de vista descriptivo, pictórico incluso.” (Chus Martínez para el catálogo de Mark Lewis en la Sala Rekalde de Bilbao).