Txomin Badiola.
De la fe en el arte.
(publicado en el suplemento Zazpika)

Badiola pasa por ser el más internacional de los artistas vascos actuales.
Como una pieza central de nuestro panorama creativo contemporáneo, ha conectado la tradición vanguardista de Oteiza con las propuestas de los creadores más jóvenes.

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Desde su observatorio, su estudio de Bilbo, Txomin Badiola ofrece una visión siempre lúcida de la circunstancia actual. Esta perspectiva cobra forma a través de un trabajo artístico en ocasiones hermético, en ocasiones ambiguo, apoyado siempre en poderosas pero inquietantes imágenes…Sin embargo hablar con él es fácil…

Hace tiempo que tengo ganas de saber algo que he oído por ahí como un rumor. ¿Llegaste a tocar el bajo con Itoiz?

No, no…Es cierto que los de Itoiz eran amigos míos porque la mitad eran de Motriku y la otra mitad de Ondarroa y la familia de mi padre es de Ondarroa. Conocía a Juan Carlos Pérez y a José Garate que en aquellos momentos estaban con un batería, Pedro José Laka que era muy amigo mío y con el que yo había tocado. Y bueno, simplemente yo estaba por ahí, en sus ensayos cuando preparaban el primer disco, serían los años 76 o 77..

¿Esto fue antes de entrar en la escuela de BB.AA., no? ¿Cómo son tus comienzos en el arte?

Yo había pintado toda la vida, desde niño, aunque no había antecedentes familiares, además leía mucho sobre arte, veía exposiciones etc. Luego a eso de los 16 a 18 años me interesó más la música, toqué con gente en grupos, todo por afición.
En esos momentos empecé a estudiar arquitectura en Madrid, pero en realidad lo hice porque en la familia se consideraba que era lo más próximo al arte, aunque yo estaba seguro que no era mi rollo.
Pasé algo mas de un año en Madrid; una época muy movida, 74 y 75, y volví en el 76, o sea: agonía y muerte del dictador Franco. Volví cuando aquí justo cuando comenzaron los follones políticos más duros y al poco tiempo ingresé en BBAA, en el 77 creo, en Sarriko.

¿Cómo fueron aquellos años en la escuela de Bellas Artes?

En 1977 la escuela era bastante carca. Los profesores estaban metidos en una inercia antigua. Para mí, entrar en BBAA era acceder a un sitio para escogidos, a pesar de que yo llevaba toda la vida pintando, consideraba que para hacer BBAA había que ser alguien especial. Yo nunca sentí ni que sabía lo suficiente ni que estaba especialmente dotado, ni nada de eso. Cursé el primer año por libre.
El siguiente año estábamos un grupo muy denso: Juan Luis Moraza, Dario Urzay, José Chavete, Elena Mendizábal, Marisa Fernández, Lazkano, Ines Medina, gente que veníamos de trabajar intensamente en el arte, ese año fue de revolución total. Nos plantamos, hicimos una serie de asambleas, dijimos a los profesores que aquello no podía seguir así, que íbamos a autogestionarnos. Les dijimos que íbamos a gestionar la enseñanza durante ese curso. Funcionó. Nosotros íbamos haciendo los trabajos que creíamos que teníamos que hacer, trabajábamos muchísimo, todos los que estábamos allí teníamos un compromiso muy genuino con el arte.
Fue el momento en el que Oteiza irrumpió un buen día en la Escuela de Bellas Artes. A todos nos marcó mucho, se empezaron a mover cosas, se admitió que los artistas vascos pudieran entrar como profesores en la escuela.
En el año 82 muchos de los que estábamos como alumnos entramos como profesores. Pero en el cambio de la Escuela de Bellas Artes a la que sería la Facultad, se dio un proceso muy fuerte de burocratización que hizo que hacia el 88 muchos abandonáramos la enseñanza

Son los años de EAE (Euskal Artisten Elkartea).

Sí, hacia el 83. La fundamos Morquillas, Chavete, Fernando y Vicente Roscubas, Xavier Saenz de Gorbea, Iñaki de la Fuente, Txupi Sanz y yo. Una de las acciones más significativas del grupo fue el robo de la escultura “Homenaje a Malevitch” , de Oteiza en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. También se editó un número 0 de la revista TARTE. Para este boletín pude entrevistar a Richard Serra que vino a Bilbo para montar una exposición. Llevé también a Serra a la escuela, le propuse un encuentro con la gente, con los alumnos, en el que comentar algunas obras de arte que resultó muy intenso. Fue allí cuando se interesó de un modo especial por la obra de Oteiza y dijo eso de: “ De todos los países que he visitado este es donde he visto más claro la posibilidad de la escultura; la obra de Oteiza es realmente avanzada para el tiempo en que se hizo”…

Aparece entonces un grupo o tendencia, la denominada “Nueva escultura Vasca” junto a Bados, Moraza, Irazu, Fernández..

Se ha hablado mucho del tema. Por encima de toda la posible distorsión que se da en esa necesidad de construir identidades, o por encima de la posible simplificación de esta idea de grupo, creo que realmente nuestros planteamientos eran muy sólidos a nivel artístico y el debate suscitado entre nosotros fue muy interesante.

“Mitos y delitos”, fue por entonces una exposición importante.

Fue la que finalmente nos proporcionó visibilidad. Todo el proyecto respondió a cuestiones muy casuales. Organizó la exposición Rafael Tous, dueño de Metronom, que sugirió que en la revista catálogo podría ir un texto de Oteiza. Yo ni se lo planteé porque era imposible. Pero en aquellos momentos empezaba a tener correspondencia con Oteiza; me acababa de mandar una carta y le pregunté si no le importaba que la publicara en la revista y estuvo de acuerdo, se la enseñé a los demás y les pareció bien . Como era un texto sobre mitos y delitos, a partir de ahí se desencadenó en lo público un montón de ideas sobre las posibles relaciones de Oteiza con todos nosotros.

En el año 88 llevas a cabo “Propósito Experimental” una exposición antológica sobre Oteiza que pasa por ser la más importante realizada sobre su obra.

Esta exposición tiene detrás el trabajo intenso de 2 años, trabajando de la manera que se podía trabajar con él. De Oteiza tenemos la imagen de alguien “que se comía el mundo” pero mi experiencia es que era muy temeroso. Oteiza siempre tuvo mucho complejo con sus esculturas, aunque decir esto parezca hoy una herejía. Hizo su exposición de Sao Paulo y en el catálogo ya empieza pidiendo perdón por sus esculturas. A pesar de ello, le dieron el premio de la Bienal de Sao Paulo porque se lo merecía, sin duda, y luego siguió su desarrollo hacia las conclusiones experimentales dos años después, en el 59, y ahí se cierra su ciclo artístico, con el abandono de la actividad escultórica. Una clausura llevada a cabo de una manera que necesariamente paga ciertos peajes psicológicos, es decir que cuando tú tomas una decisión de esa envergadura, (“no voy a hacer escultura, voy a hacer otras cosas”), aunque la argumentación sea perfecta, siempre quedan esos resquicios extraños, y en el fondo yo creo que él siempre tuvo un punto de duda. Convencido del proyecto general, sí, pero no totalmente de que sus objetos dieran la talla como tales. Ese complejo lo tuvo siempre.
Cada objeto de Oteiza no es más que un elemento dentro de una estructura; es siempre un fragmento de algo mayor que es lo que a él le importaba. Pero claro, cuando presentas algo presentas los objetos, aunque la intención sea que se manifieste el proyecto en sí.
Esa era la gran pelea que yo tenía con Oteiza. Yo le explicaba todos los días (y él hacía que se le olvidaba), que lo que yo quería no era una exposición de esculturas, sino que a través de la idea de “propósito experimental”, explicar su proyecto a través de las piezas, porque la gente hablaba de Oteiza pero nadie había visto su trabajo.. Cada día que nos veíamos suponía empezar de cero: Yo hablaba con él de la exposición y él decía “¿qué exposición?”… Pasados unos minutos se iba entusiasmado y al final estaba eufórico. Pero el comienzo siempre era igual. Tuve que armarme de valor y paciencia a pesar de saber que le podía dar la ventolera en el último momento y decir que no. Ha sido así siempre. No se cómo lo conseguí…bueno tuve una gran aliada en Itziar, su mujer, que tenía una confianza absoluta en mí.

Hemos visto por artículos tuyos y por distintas manifestaciones públicas tu postura crítica con el Museo, con la Fundación Oteiza.

Es incomprensible que después de que todo lo que se hizo hace 15 años, las exposiciones, el catálogo etc., lo que se presenta ahora sea más pobre a todos los niveles, conceptual, de montaje etc.
Mi máxima ilusión sería que lo que se hizo entonces estuviera muy superado y sin embargo lo que te encuentras allí es una pena. Mi principal crítica nace del convencimiento de que Oteiza es un escultor de ideas y las esculturas son medios para acceder a esas ideas y eso hay que entenderlo y saberlo razonar desde dentro y expresarlo museísticamente ...y de eso claro, nada de nada.

Tras tu estancia en Londres entre el 88 y el 89. ¿Hay alguna conclusión en forma de trabajo?

“¿QUIÉN TEME AL ARTE?”expuesta en 1989 en Riverside Studios en Londres y en Soledad Lorenzo en Madrid en 1990 , es para mí una exposición importante, en su momento muy denostada, y ahora todo el mundo la tiene como referencia…

¿ Puede ser quizás la del “cambio” ?

Al irme en el 88 a vivir a Londres buscaba tomar cierta distancia tanto con respecto a Oteiza después de unos años muy intensos, como con respecto a una especie de “estereotipo” sobre lo que supuestamente hacíamos los escultores vascos.
En el caso de esta exposición ¿QUIÉN TEME AL ARTE?, se trataba de partir de ese estereotipo, de esa interpretación de la escultura y deconstruirla, a partir de un proceso extremo de repetición y banalización. Personalmente esa exposición me permitió organizar mi forma de trabajar de manera diferente y por otro lado me permitió la visualización de un paso adelante que resultó un poco insultante para cierta gente…

Pasamos a la etapa de Nueva York (90-98).

En Nueva York, en un principio continué mi trabajo de Londres, con el uso de imágenes serigrafiadas a la vez que comencé a utilizar materiales de bricolage, no tan pesados, menos ligados a la escultura clásica. Ese mismo uso de materiales livianos y de imágenes me condujo al uso de la fotografía y del video. En ese punto justo, que sería en el 93, es donde comienzo a aproximarme a lo que había sido una importante aspiración en mi trabajo: deseaba encontrar una estructura capaz de incorporarlo todo. Cuando digo todo quiero decir todo. Lo que te pasa un día, una experiencia artística, lo que te gusta, lo que no te gusta…, mis deseos, mis perplejidades políticas, mis predisposiciones espaciales o temáticas, etc

Recientemente has participado en la Bienal de Estambul (Septiembre- Noviembre de 2003), comisariada por Dan Cameron, bajo el lema “Justicia poética”. ¿Cómo te ha ido?.

Lo primero que debo de decir es que no me gusta nada exponer, si puedo decir que no a una expo digo que no, pero a veces no se puede. No es el caso de la Bienal de Estambul, a Dan Cameron le conozco hace mucho… He llevado una instalación que se titula “WHEN THE SHIT HIT THE FAN” (Cuando la mierda llega al ventilador) , hecha ex profeso para la ocasión y ahora en febrero la presentaré a la galería Soledad Lorenzo de Madrid, completada con otras imágenes.
Pero esto de la bienal es como todas, como la de Venecia, la Documenta, la Manifesta etc, es una reunión de gente que no creo que sirva para gran cosa….

Circula cierta epidemia de “Bienalización” del arte.

Sí, he recibido hace poco hace poco una tarjeta divertida en la que pone: “queremos bienales todos los años”.

Siguiendo con la etapa de Nueva York. Durante tu estancia, hubo allí cierta “comunidad de artistas vascos”, ¿no es así?

En Nueva York, la comunidad inicial no era vasca, estaban: Leiro, Juán Uslé, Vicky Civera,Belloti Baldeón, Rogelio López Cuenca y de aquí estábamos Dario Urzay , Pello Irazu, Prudencio Irazabal y yo. Luego aparecieron Txuspo Poyo y Ana Laura Aláez., y luego fue a raíz del primer taller de Arteleku de Angel Bados y yo, que la gente empezó a pasar por mi casa: Sergio Prego e Itziar Okariz, estuvo Iñaki Rodríguez, estuvo Ibon Aramberri, Gorka Eizaguirre, Jon Mikel Euba, mogollón de gente. Iban, se quedaban en mi casa unos días y luego se buscaban la vida y se instalaban como podían y tal… o sea sí que era un punto de encuentro, de referencia para esta gente…

Con muchos de ellos has trabajado más tarde. Has hecho de alguna manera de eslabón entre artistas, entre generaciones…

Para mi es importante. Tengo una fe en el arte quizá un poco demodé, pero es que yo de verdad creo en el arte. Decir eso hoy en día parece que es como ser un poco raro, teniendo en cuenta lo que vemos a diario, pero es verdad. Para mi el arte es una forma de relacionarme con las personas, con mi realidad y con la realidad en general. Entonces, siguiendo esto es lógico que mi idea sea cruzar las generaciones, las personas, los lugares…

También se ha dicho de ti que has ejercido de “Gurú” entre cierta gente.

Pero no es verdad porque mucha gente ha trabajado para mi en mis videos y yo he trabajado en los videos de otros, de actor, de cámara, … o sea que en esa relación no me considero para nada nadie importante. Quizá pueda existir esa idea porque sí es verdad que soy nexo de muchas cosas, de muchas relaciones intergeneracionales, internacionales (Nueva York-Bilbo), …
Para mi la coincidencia, la convivencia y la aportación de otras personas es parte de mi trabajo, como lo fue con Oteiza. No lo entiendo en un sentido jerárquico. No creo que la cosa vaya “de Oteiza hacia mí y de mí hacia los más jóvenes”, sino que Oteiza ha aprendido también de mí , yo de los que han salido después, etc… Pretendo que sea una relación en todas las direcciones, todo el tiempo y en todas las situaciones; es parte de mi manera de entender mi trabajo. Usas el arte como un sistema para la relación y claro, funciona a ese nivel, pero también te das cuenta de que la realidad tiene sus propios modos y muchas veces me siento fuera de las maneras normales de relación de la sociedad. Y mi vida al final tiende a ser un poco ficticia en ese sentido, llegando a echar en falta una vida normal.

¿Y qué es vida normal? ¿Quién la tiene?

No se, es verdad. Pero yo a veces me siento un poco anormal en ese sentido. Yo creo que es, como te comentaba antes, por esa extraña fe que yo tengo en el arte que creo que es muy liberadora en un sentido, en el sentido en que estás siempre muy atento, pero que también te encarcela un poquito dentro de tu propia circunstancia

Pero es un refugio pretendido, ¿no? Y sin embargo, en las cosas que haces sí que está presente la actualidad.

Yo creo que es parte de la razón de ser del arte. Creo que el arte nace de un conflicto que tiene la persona con la realidad.

¿El arte como método de conocimiento?

En un sentido te conecta con la realidad, pero al mismo tiempo, como es un método de conocimiento de fabricación propia, también te aísla de la sociedad entendida en términos más convencionales y desde luego, mi trayectoria vital tiende a eso de una manera casi ya patológica.

Pero no lo sufres de una manera dramática, ¿no?

Mi único consuelo es que no lo sufro ni más ni menos que una persona normal sufre sus conflictos con el mundo. Aunque a veces te sientes un bicho raro.

Encuentro una similitud interesante entre una cita tuya de 1990 y otra del historiador Eric Hobsbawm.
Dices: "El arte ha tenido que afrontar su incapacidad para competir con el potencial comunicativo de los medios de masas y, sin embargo, esa impotencia ha colocado al arte en su lugar, en el de la discontinuidad, en el de la diferencia."
Eric Hobsbawm en (A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX, Crítica, Barcelona, 1998), dice:
“…es el presunto fracaso del discurso de la modernidad artística frente a la pujanza de los mass media, entendidos estos como nueva esfera de comunicación social..”
“A diferencia de los escritores y de los compositores, que aceptaron la producción de masas y la tecnología de la repetición infinita, los pintores se aferraron a la obra de arte única, realizada con sus propias manos..Este empecinamiento produjo una sucesión de vanguardias pictóricas estériles condenadas al fracaso…”

Un fracaso siempre entendido en los términos del vencedor; el problema es el lado en el que te pones. El arte no se puede poner en el lado de los vencedores en la sociedad en la que vivimos, tiene que ejercer en mayor o menor medida un cierto papel de resistencia. En la actualidad, con una realidad estetizada en el sentido de que todo es espectáculo, parece que el espectáculo que propone el arte es un poco deficiente, pero ¿quién dice que ese sea su lugar?

¿Quizá porque el arte ha perdido prestigio social?

Sí, ha perdido aura, tenía un aura que lo hacía respetable. Hoy el gran espectáculo de la realidad ha cogido parte de la tecnología del arte para hacer su puesta en escena y lo ha puesto al servicio de unos intereses muy claros que son los del consumo. Desde ese punto de vista ahora puede mirar por encima del hombro a los artistas y decir que esas vanguardias han sido estériles, pero indudablemente sin esas vanguardias ellos no tendrían todos esos mecanismos. Creo que el problema es dónde te sitúas. Decir que la situación actual es “de-esta-manera”, ¿qué significa?, ¿que hay que seguir esa inercia o hay que resistirla? . Porque realmente el que el estado de las cosas sea así, no significa que haya que darlo por bueno.

Mucha información relativa a ti y a tu obra habla de “ambigüedad”, pero esta puede entenderse como compromiso o como evasión. El crítico catalán Carles Guerra ha escrito recientemente sobre ti:
“Para la opinión pública dominante en Euskal Herria la ambigüedad es fuente de sospecha. Por eso, artistas como Txomin Badiola la convierten en un valor estético y político, capaz de producir significados de los que nadie pueda apropiarse.”

Yo me sitúo en la ambigüedad como compromiso.

Pero cuando hablas de fe en el arte, ¿no se trata de una evasiva?

¿Quién dice eso, Marx? , ¿Lenin?

Pienso que el arte, independientemente de los momentos, de las vicisitudes sociales, económico-culturales que lo pueden explicar o contextualizar y definir , tiene una línea de continuidad, y eso lo percibo claramente. Vengo ahora de Roma en donde mires donde mires estás continuamente sometido a un ejercicio estético, yo veo a Miguel Ángel y no encuentro diferencia entre ese señor que se sube al andamio pintando para los papas y un señor que está metido en su estudio haciendo ahora mismo cosas, porque la fe a la que yo me refiero es esa especie de continuidad en la que esa actividad misteriosamente parece tener un sentido, independientemente de que en el Renacimiento sirviera a los intereses de no se qué historias y que en la actualidad sirvamos a los intereses de no sé qué otras.
El hecho de la persistencia de una necesidad humana que es la de enfrentarse a la realidad a través de una serie de mecanismos particulares, que han ido cambiando pero que mantienen una cierta especificidad, es aquello en lo que yo tengo fe.
Cuando yo he hablado de ambigüedad ha sido siempre referido a preguntas relativas a la relación del arte con lo político. Y cuando hablo de ambigüedad hablo en este sentido radical porque me da la sensación de que lo político intenta destruir la ambigüedad, es decir, cerrar las cadenas significantes de los discursos. Toda esa cadena de significantes se anula porque hay un significado al final. Esa es la manera de funcionar de lo político hoy en día y yo creo que la manera de funcionar del arte es evitar que esa cadena de significantes se cierre en un significado, sino que esté ahí en su potencialidad máxima.

Por ese razonamiento el arte sería contrario a la política.

En cierto sentido sí, se podría decir que sí, y de hecho, incluso en los momentos más políticamente intensos el arte ha sido el contra-discurso de lo político y la prueba es que en el extremo de lo político han liquidado a los artistas. El constructivismo ruso es un momento de máxima fusión de revolución y arte y acabaron con las cabezas de todos, porque en la lógica de la revolución no está el arte, o está el arte siempre que esté al servicio de la revolución, nunca en su verdadero sentido que es el del contra-discurso. De la misma manera que Miguel Angel es un contra-discurso para el Renacimiento o Goya lo es para el siglo XVIII, XIX, a pesar de que estuvieran cobrando de los papas y los reyes.

Entonces, ¿dónde queda la idea del arte como medio de transformación social, que es una premisa de la vanguardia?.

Para mí es una idea totalmente válida, lo que creo es que no es el objeto el que transforma a un nivel social o lo hace de una manera amortiguada, pero al artista sí. Mi planteamiento es que el arte tiene que ser un mecanismo de acción del individuo, no se trata de que existan los artistas y los individuos , sino que el arte pertenezca a cada uno de los individuos, que sean artistas en la medida en la que sean capaces de ir generando sus propios contra-discursos en diálogo con la realidad

¿No es algo utópico?

En la sociedad en que la que vivimos totalmente utópico.

Es de alguna manera la teoría de Joseph Beuys..

Sí, es Beuys, es también en parte Oteiza. Yo estoy todavía de acuerdo con ese planteamiento.

Pero en el caso de Beuys funciona como un planteamiento político en términos reales…

Bueno, a su manera. Es un planteamiento político que habla de transformaciones individuales, para transformaciones sociales. A mi primero me tienen que explicar qué es lo social, para que yo vea cuál es mi manera de relacionarme con lo social.

¿Cada vez tiene más predominancia el video en tu obra?

Un poco a pesar mío, sí. Mi ideal ahora mismo sería poder prescindir del video y de la fotografía, es lo que a mí me gustaría. Quizás no prescindir, pero hay algo en lo escultórico que es como arcaico, que es muy difícil de abordar en la actualidad, es como si no tuviera sentido, pero a pesar de ello, siento esa necesidad. La sensibilidad actual nos lanza hacia otros lugares, la foto, lo virtual, pero precisamente por lo que te decía, tal como yo siento el arte, como una especie de contra-discurso , me gustaría resistirme. Precisamente lo que parece menos actual, lo que parece más arcaico, más imposible, quisiera que tuviera su expresión, pero parece difícil…

Recientemente has participado en alguna de las ponencias del Plan Vasco de la Cultura. ¿Qué opinión te merece?

En las relaciones entre artistas y políticos sobre política cultural, estoy entre varias tradiciones: la tradición oteiziana, del artista carismático , que increpaba al político, le amenazaba y le decía cosas (y el político a veces hacía caso y otras no), es una tradición que he vivido muy intensamente. Otra es la de la ignorancia mutua total. Y la otra es esta, la tecnócrata, las estadísticas, las casillas… en esta última me he sentido un poco tonto, porque no creo mucho en estas cosas, creo que al final se dan unos resultados un poco raros.